来自 VMP Anthology 的最新发行,迈尔斯·戴维斯:电子年代 收录了迈尔斯在 1969 年至 1974 年间的七张专辑——这是他职业生涯中的第一次,他真正插上电源并使用电子乐器。这些专辑在摇滚音乐的影响下,改变了爵士乐的定义,并为许多流派的未来铺平了道路。
以下是由作者、爵士评论家和历史学家本·拉特利夫撰写的盒装专辑内页摘录,点击这里了解更多关于电子年代的信息。
1969年至1974年的Miles Davis录音室专辑,不需要一起听才能理解。但也不需要以一种人为的“电气时代”的概念来框定它们的开始和结束。那么,考虑一下这个唱片公司把它们放在一个容器里,以及你拿着这个容器的含义。
考虑一下。每一首曲子,从第一个封装的专辑的第一首曲子到最后一首,从“Shhh / Peaceful”到“Billy Preston”,它们都在互相交流和混合。音乐家们的个人角色变得模糊且难以追踪。 作为整体音乐量,这些唱片通过相互生长和融解达成了有机的统一,即使它们单独听起来可能显得支离破碎或不清晰甚至脱离身体。如果是这样,你不应该感到孤单。这可能是有史以来最令人困惑的音乐之一。
换句话说,你手中的这套盒装看起来像是一堆干燥的、平面的、独立的物体,但其实它更像是一个互动的、液态的、有机的、融化的物质池,既活着又死去了,还有介于两者之间,它们被翻转和释放。更进一步说:这是一堆堆肥。
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一旦Miles Davis在1968年中期解散了他的第二个五重奏,他不再需要一个小型工作团队,那曾是他做事方式和整个爵士传统的惯例。
他已经超过40岁,对很多音乐和各种类型的人格都有了很多了解。他不再需要一个小型工作团队,因为他可能已经修正了对“乐队”是什么,“工作”是什么以及“爵士传统”是什么的观念。他知道音乐流派及其曲目是种族主义决定论的工具:“爵士”是一个Uncle Tom词;“灵魂”指的是任何白人希望模仿但无法模仿的歌手的声音;“摇滚”指的是白人唱着解放白人的歌曲。他把黑人音乐作为一套非常古老的实践和倾向,这些东西超越了版权和所有权,他自己拥有西77街的一栋五层建筑。他不需要创建乐队本身;他不需要写歌本身。
他说的是创建,我们可以说是自生成的系统,或者是他可以开关的系统,他可以与之交互并干净地脱离。一旦系统建立,他的工作就是组建其玩家并为它提供输入。(“我做的所有事,”他在自传中关于Bitches Brew和Live-Evil提到,“就是把所有人聚在一起并写了一些东西。”)
但他仍然需要为哥伦比亚公司制作唱片。这是他的主要收入来源,也是他与哥伦比亚公司就预算、日程安排、市场推广和封面艺术进行争斗时产生的创造性紧张和烦恼的源泉。他在1969年至1975年的六年间制作了12张专辑。七张是录音室专辑(或者像Live-Evil那样,部分是);其他是现场录音。你手中的这七张录音室专辑是:In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1970), A Tribute to Jack Johnson (1971), Live-Evil(1971), On The Corner(1972), Big Fun (1974) 以及Get Up With It (1974)。这些日期指的是每张专辑的发行时间,不是录制时间。每张专辑内的时间流动穿插交错,既无关紧要又至关重要。这些唱片迫使你思考顺序之外的东西。
从历史上看,大多数爵士音乐家必须是现场表演者:你在巡演中赚钱。在经历了一段波折和一段令人恐惧的成瘾与混乱时期之后,Davis凭借他自己的怀疑主义和反对派方式,成为了一个伟大的现场表演者。他炫耀自己,早早成为了世界公民:1949年,快满23岁的时候,他去了巴黎,与歌手和演员Juliette Greco有了一段感情,她把他介绍给了Jean-Paul Sartre和Pablo Picasso,使得他的音乐和姿态成了法国文化生活的一部分。在公开露面中,他开始把一切转化为一连串的图标:他的外表,他的喇叭声和短句,甚至他的外在表现。(这种表现可以非常微小:即使在1957年他最早的表演电影中,在巴黎,他已经有了一种Miles Davis的站立方式。)但在那段时间,他的录音室专辑的制作,逐渐变得更加概念化,成为了他工作的基础。尤其是在Miles Ahead之后,Miles Davis的专辑不再只是另一张爵士专辑。这就是说,它不再是一套短暂曲目和标准曲目的锻炼集,一个封闭的商品,“那”。而是一套命题。
Miles Davis的唱片会给出他前行方向的指示(或者像1968年之后一些唱片封面上出现的横幅所说的那样: Directions In Music By Miles Davis)通过发明一个新的声音世界。即使有后期制作的编辑,Davis既没有亲自制作也没有具体要求,它们也成为了他的文本。这些文本代表了他,而不是相反。当他现场表演时,他最终让乐队的声音受到录音室音乐处理效果的影响——特别是关于声音的集群和缩减,有意的回声和重复,重新开始,断裂使情感准备变得无效并使你感到震惊。
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让我提出一个Miles Davis理论。你最初不会喜欢它。Miles Davis在20世纪60年代中期去世了。我知道他的身体形式在1991年才过世。这是新闻事实——我记得在收音机上听到这个消息;我这里有纽约时报的讣告。但是让我们假设我们可以用新的术语来考虑一个创意人士的“死亡”——不是贬义的,即对完整性的逐渐消失,不是与实际到工作现场的联系。让我们以这种方式想象一个艺术家的生活,或许任何艺术家的生活:
在青年时期的某个时候,他们找到了自己的工具和纪律,被它所吸引、迷恋、擅长、依赖它,成为一种人类计算机。(Davis在自传中写道,1945年,当他19岁时,他和他的朋友Freddie Webster在Charlie Parker和Dizzy Gillespie的影响下,抓住任何机会听这些长辈在纽约市周围即兴演奏,逼迫自己实时分析他们的迅速即兴创作:“我们就像声音的科学家。如果门发出嘎吱声,我们可以准确地说出音高。”)这些年轻的艺术家们在他们的技能中学习和进步,以对他们来说几乎是不可想象的步伐向前,做他们以前无法做到的事情,有时是提炼,有时甚至是重塑他们的自我身份,当他们有能力这样做时,他们连续地推出新的创作,每件创作都与前一个有所不同(因为对他们来说,进步只能通过不同的单元来衡量)。他们的活力持续到某种成熟阶段,然后,可以说,在完全香气四溢时,他们“死”了。
不是他们的生命结束了。他们当然会继续创作。这些作品可能比以前的任何作品都要好,根据他们的或者你的观点,甚至是两者的。但是发生了一些重要的事情——他们现在是不同的存在,创作一种不同的作品。他们了解自己的音乐性和语言体,他们可能在想象一种新的自信和冒险的方式,利用他们已经完成的事情。按照某种思维方式,这是自满、重复、犬儒主义和温和忽视开始的地方。也许吧;但如果你从不同的角度看,这可能是一种新的自我认知的开始。
这些人现在知道他们拥有的东西,或许他们之前并不完全了解。“他们拥有的”可能归结为一个音调或者一系列音调;一组短语;一种思维习惯,一套亲和力,一种声音。无论是什么,他们现在明白没人能将它们夺走。他们不太可能去创作展示自己这个月在哪里的作品,因为他们对这个月学到的东西不再那么感兴趣,因为他们开始以更长的时间段思考,因为过去开始侵入现在,反之亦然。他们开始对以文摘形式展示他们的作品感兴趣,比如混音或者重组,或者无尽的暗示:一块块的专有话语由省略号分隔开。他们可以烧毁自己的作品,淹没它,缩小它,牺牲它;他们可以让它融入,与其他人的想法和声音混合。他们可以扩展它。他们可以熔化它。它变成一团。不需要有单独的标题。外在的区分不重要。他们知道自己是谁,做了什么。
不要误会我的意思。暗示Miles Davis在1965年去世——假如你愿意,说是在芝加哥插电镍演出时,他把他的曲子收集成混合曲并爆炸了它们,俯瞰他的音乐,从更高的角度观看他的乐队反复混音它,开始像一个几乎可以自运行的系统,或者至少通过Davis掌控的开关来运行,创造性地模糊了制作者的手——并不等同于说Davis不再重要,或者他不再制作值得关注的音乐。(我想说“事实上,恰恰相反!”但简化思维并不适用于这个主题。)有渐渐淡出的时刻和消失的时段,退出公共生活和演出。1967年5月24日,在哥伦比亚录音室,Miles Davis Quintet录制了“Pee Wee”,由Tony Williams创作,作为Miles Davis专辑的第二首曲目Sorcerer。Miles Davis完全没有在这首曲子上演奏。一个爵士乐队领队在自己的专辑中完全缺席,这种做法并不常见:多么独特的死亡通知!
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作为整体音乐量,这些唱片通过相互生长达成了有机的统一,即使它们单独听起来可能显得支离破碎或不清晰甚至脱离身体。如果是这样,你不应该感到孤单。这可能是有史以来最令人困惑的音乐之一。
Ben Ratliff's writing has appeared in The New York Times, Esquire, and elsewhere. He's the author of four books, most recently 2016's Every Song Ever.