索尼·罗林斯的激进抗议爵士乐

在20世纪50年代末，罗林斯在一种少数爵士艺术家能够达到的境界上演奏，更不用说录制了。《Saxophone Colossus》为Prestige，《Way Out West》为Contemporary，《Volume 1》和2，《A Night At The "Village Vanguard,"》还有《Newk’s Time》为爵士强队Blue Note，成为每一代爵士演奏者的指路明灯。罗林斯以其无穷创意、惊人构思、旋律无可挑剔以及狡猾讽刺的独奏著称（试着想象约翰·柯川曾为专辑封面戴上牛仔帽）。作为一个浪漫主义者，拥有强劲的肺活量，罗林斯将创意泉源与尼亚加拉大瀑布般的精力结合起来。他对于前辈的作品了如指掌，没有任何标准曲目他不能重新定义。然而，他总是大胆地向前探索未知，就像他在惊艳的长篇组成曲《Freedom Suite》中那样，该作品在他50年代末巅峰时发布，是他辉煌职业生涯中最具争议的专辑。

2016年罗林斯对希尔顿·阿尔斯说道：“我为什么要这么做？因为我想让人们意识到黑人意识。”他的唱片公司Riverside立刻产生了反应，很大程度上因为罗林斯的两句话专辑内页记录，其中包括“美国文化是‘黑人文化’”的犀利观察。然而对于此贡献，“黑人...被以非人道的方式对待。”唱片公司将唱片撤掉，当四年后终于重新发行时，《Freedom Suite》被重新包装为《Shadow Waltz》。原来的封面——罗林斯裸着上身，旁边是一系列柱子，间隔分布暗示监狱栏杆——被换成了穿着晚礼服的罗林斯。曲目顺序被重新调整，罗林斯的内页笔记被删除，他迄今为止最强有力的录音声明被降级到B面。因此在21世纪，罗林斯发现自己——几乎半个世纪后在1958年回过头来——为捍卫自己和作品不被从叙事中抹去：“这是试图在当时的谈话中引入某种黑人自豪感，”他写信给JazzTimes编辑们。“那是我的历史。”

沃尔特·西奥多·罗林斯在西137街的一个公寓楼六楼厨房出生，他的家庭住在哈林区两座最有影响力的教堂附近，母亲AME锡安教堂和亚当·克莱顿·鲍威尔老的阿比西尼亚浸信会教堂。鲍威尔老的布道经常涉及其会众所感受到的种族主义和被剥夺权利的感觉，这种感觉传递到了罗林斯家。作为一个移民到美国的强大而自豪的西印度家庭，桑尼的祖母米里亚姆·所罗门是“非常激进的，”他回忆起对记者休·怀亚特说的。“她关注马库斯·贾维和保罗·罗伯逊。”在房子里挂着非洲国家旗帜，罗林斯小时候记得在哈林的125街和莱诺克斯大道旁边的讲演者。“我并不完全理解讲演者的所有深奥言论，但我知道足够多的内容了解到美国的黑人遭受了巨大的种族主义之苦，需要对此采取行动。”

像他那一代许多非裔美国音乐家一样，罗林斯经历了所有的苦难和磨难，他在萨克斯演奏方面天赋出众，但也染上了严重的海洛因成瘾，先是因持械抢劫罪在莱克斯岛服刑，后来又在肯塔基州列克星敦的美国麻醉品农场戒毒，终于彻底摆脱毒瘾。从那时起，他的星光开始升起。伴随着这种崛起，全国范围内也出现了一场剧烈的社会运动。1954年5月17日，美国最高法院对布朗诉教育委员会、堪萨斯州托皮卡和博林诉夏普案件作出裁决，这些裁决分别推翻了“隔离但平等”的荒谬观点，并禁止在公立学校实行种族隔离。随之而来的是民权斗争。一场战争，以1955年8月埃米特·蒂尔的残忍谋杀和同年洛萨·帕克斯拒绝放弃公交车座位为部分战役。

在50年代末，桑尼的祖母灌输给他的力量开始显现。正如他当时对《大西洋月刊》所说：“没有抗议就没有爵士乐。抗议这个词或许太狭隘，无法形容像贝西、艾灵顿和霍金斯这样的男人。但他们通过自豪地携带自己影响了像我这样年轻的人。”尽管在家乡曼哈顿是国际明星和名人，罗林斯还是到了爆发点。“这对房东没用，我依然是个‘黑鬼’”他对怀亚特回忆起曾被拒绝租到想要的公寓的经历。“这就是我写下这些笔记并录制这组曲的原因。”《自由组曲》是罗林斯的抗议，但在这一领域独树一帜，因为他不需要通过音簧发出一声咆哮或高呼，它不是竖起的拳头，从不需要尖叫。《自由组曲》如此令人警觉，你可能根本不会把它认作抗议赞歌。

在全国范围内，抗议活动、抵制行动和示威活动热火朝天地进行时，桑尼·罗林斯预约了与制片人奥林·基普纽斯的录音时间，他召集了他自《Way Out West》以来一直使用的无钢琴节奏组。然而，奥斯卡·佩蒂福德和马克斯·罗奇作为当时最强大的节奏组，他们无论是在自己的创作中，还是在任意录音会上，都是受人尊敬的作曲家和即兴演奏家。三人在一起录制了一张经典的塞洛尼乌斯·蒙克专辑：《《光辉角落》》，还录制了一次充满活力的肯尼·多赫姆演奏会。但是，当在WOR录音工作室开始录音时，罗林斯却不在场。几年后，基普纽斯回忆说，这位萨克斯风手到场时，“不耐烦且不安……我们不得不处理大量异常多的由于错误启动和突然中断的录音。”

那天三人录制了一些标准曲目，其中两首是华尔兹时间。罗林斯惯常从像诺埃尔·考沃德的《有一天我会找到你》和《音乐之声》中的《直到有你》（六年后披头士乐队的第一张专辑中也有演奏）的平凡曲目中挤出新的哀愁。罗奇和罗林斯经过多年的录音会与合作，与小号手克利福德·布朗一起演奏过，当两人以活泼的节奏演绎汤米·多瑟的热门曲《你还会是我的吗？》时，两人迅速配合。

但正如基普纽斯回忆，那是一次相当标准——甚至可能低于标准的录音会。他的录音表上列出了一首“未命名的原创曲”，时长不到八分钟，但没有“明确提到...将成为专辑焦点和主打曲目的延长作品。”对那天的工作感到沮丧，基普纽斯退出了随后录制主打曲目的录音会。

《自由组曲》这首广袤、令人瞠目结舌的作品到底是如何诞生在这个世界上的，见证者寥寥无几。虽然最初的录音会断断续续，但当他们一个月后在三月重聚时，罗林斯-佩蒂福德-罗奇三人完全融为一体，心灵感应般默契无间。全曲无中断地演奏，分为四个独特章节，充满了节奏变化和转折，超过19分钟长，从轻快的短途旅行到悠闲的抒情小曲，沉思的布鲁斯形式到灵活的贝斯-鼓训练场，最后回到激烈的波谱。以一种刺耳、针扎般简单的旋律构建，介于操场童谣或街头小贩吆喝之间，罗林斯不断拆解和重新排列和弦，在佩蒂福德和罗奇提供柔韧而充满爆发力的伴奏下，即兴创作。

三人在《组曲》的每个部分都做得既相似又完全不同，仿佛自由地穿行在哈林区。它像米尔顿俱乐部的喧闹即兴演奏，也像菲利普·伦道夫广场的潦倒一隅，像中午时分的125街一样喧闹，又像深夜时的驾驶者路一样寂静。佩蒂福德在11分钟标记时的独奏充满抒情意味和先见之明，是抒情章节的中心，是整首《组曲》的心脏。但只要有机会让贝斯手和鼓手互动，就会充满多年师友般的默契与悸动。罗林斯表现得十分出色时，感谢他后退的瞬间，让他的两个乐队成员交流。罗奇和佩蒂福德如影随形，托举着罗林斯，让他体现出这广泛的情绪、变化和情感状态。

这张专辑为爵士音乐家如何在音乐中传达黑人意识树立了模板，不久之后，罗林斯的同行们也开始表达他们的愤怒、怨恨、绝望和沮丧。在这一年内，查尔斯·明格斯用《法布斯寓言》抨击了阿肯色州州长奥瓦尔·法布斯的种族主义和独裁思想。尽管哥伦比亚唱片对原歌词有所顾虑，一年多后，在《查尔斯·明格斯作品》中才可以听到对这位州长的搞笑讽刺。

不久后，罗奇自己也展开了自己的抗议行动。他与作词人奥斯卡·布朗小、萨克斯传奇人物科尔曼·霍金斯以及他的新女友、晚餐俱乐部歌手艾比·林肯合作，录制了《We Insist! Freedom Now Suite》，这是两年后的事情。他和林肯很快转而投入她自己的自豪宣言，1961年的《Straight Ahead》，标志着许多音乐家和歌手的一个潮流转变，不再仅仅是对现状的非裔美国音乐家的娱者身份。

这也是这两位波普巨星之间的一个分歧。罗林斯和罗奇曾度过一段丰硕的合作期，但《自由组曲》是两人之间的分叉点。毫无疑问，罗林斯对他的鼓手拿走这个标题来制作自己被忽视的组曲感到不悦，但众所周知，罗林斯对他的鼓手要求特别高。无论那天在WOR录音室发生了什么，最终结束了他们的专业合作关系。罗奇在民权时代的音乐变得更加激进，愤怒（《自由组曲》的高潮是林肯的满声吼叫）。而60年代即将到来的激烈爵士乐与这种方法相一致。问题的核心是对在美国作为黑人的不同应对方式。马尔科姆·X和马丁·路德·金牧师自己就对彼此的路径有不同意见，罗林斯和罗奇也是如此。

《自由组曲》听起来像是一条未曾走过的路。他自己从未再尝试如此雄心勃勃的作曲或录音。（他曾向基普纽斯坦白：“所有的录音都是一种创伤经历。”）那年他还有两次录音会，然后完全退出爵士乐界三年之久。即使在美国社会中获得了非人道的待遇，当愤怒看似最容易产生的反应时，桑尼·罗林斯选择了高层次。拥抱沃尔特·惠特曼的“瑕疵”以及朗斯顿·休斯的“我也是”，《自由组曲》自豪地宣告了他身为黑人和人类的自由。