Boogaloo'ya Saymak: Willie Bobo’nun ‘Uno Dos Tres 1•2•3’

Cover şarkıları günümüzde ilkeler gereği dikkate almamak kolay. Yeni milenyumun insanları, önceden yapılan yorumlarla, sayısız yeniden yapılan kayıtlarla dolu çalma listeleriyle ve tanıdık olanın yeni tatlarını sunan doyumsuz bir çevrimiçi içerik canavarı tarafından ön yargılı hale geliyorlar. Bu nedenle, bir sanatçıyı başka birinin başarısının sırtına binmekle yargılamak doğru geliyor. Ironik bir şekilde elektronik bir Dolly şarkısına, country tarzı bir Beyoncé şarkısına, Bowie esintili mambo'ya veya orijinal bir Velvetler yorumuna yapılan her tık, dinleyiciyi bir nebze daha uyuşturuyor.

Tarihsel olarak ise cover şarkılar müzik endüstrisinin dönmesini sağladı. Caz ve pop standartları onlarca yıl boyunca bu üst düzey türleri temel aldı, tüketicileri şaşırttı ve zor kazanılmış paralarını ve kazançlarını başka türlü cesaret edemeyecekleri yerlere çekti. Motown'un kendi düşünce ekibine duyulan saygıyla, birçok ikonik R&B albümü bu formata dayanıyordu ve birçok sanatçısı diğerlerini geçme umuduyla aynı şarkıları paylaşıyordu. Blue Note ve Verve gibi plak şirketleri, sadece caz türüne özgü şarkılara değil, Broadway ve Hollywood'dan gelen şarkılara da ticari olarak bağımlıydılar. Bu standartların arkasındaki yazarlar, sektörün berbat gölgesinde, ortaya çıkan cover'lardan büyük paralar kazanmış olabilir ya da olmayabilir, ancak malzeme kendisine yaklaşanların elinde ve sesinde yaşadı ve yeşerdi.

1960'larda, tamamen cover şarkılardan oluşan veya büyük ölçüde cover şarkılardan oluşan albümler geniş çapta yayıldı ve İspanyol Harlem'den Willie Bobo bu akımla birlikte gitti. Porto Rikolu perküsyonistin 1965'te Verve için grup lideri olarak çıktığı ilk çalışmasında, Spanish Grease, kendisi billboard listelerine döndü ve doo-wop grubu Little Anthony and the Imperials tarafından ünlü yapılan “Hurt So Bad” ve halen Tom Jones'un en büyük hitlerinden biri olan “It's Not Unusual” gibi onaylanmış hitlere Latin esintili yorumlar getirdi. Kornetçi Melvin Lastie ile birlikte yazdığı canlı başlık orijinali dışında, Bobo, o dönemin caz eserlerinden Harold Ousley ve merhum Oscar Pettiford tarafından yazılmış şarkılarla albümü tamamladı ve hepsi New Jersey'deki mühendis Rudy Van Gelder'in hayati stüdyosunda kaydedildi.

Bobo’nun Spanish Grease ve ertesi yıl ki benzer tarzlı boogaloo devamı Uno Dos Tres 1•2•3 arasında ruh ve caz arasında bu kadar çevik geçiş yapma yeteneği, yaklaşık on yıl süren başka insanların şarkılarını kaydetme pratiğinin ürünüydü. 1950'lerde, Tito Puente'nin grubunda Küba doğumlu conguero Mongo Santamaría ile birlikte çaldı ve 1956'da Tico Records için, New York City'nin diğer mambo kralları Machito ve Tito Rodriguez'in albümlerini de çıkaran bir plak şirketi olan Tico için Puente In Percussion'da yer aldı. O on yılın mambo çılgınlığı arasında, vibrafonist Cal Tjader, Latin For Lovers ve Más Ritmo Caliente dahil olmak üzere birçok Fantasy Records albümünde quintetinin bir parçası olarak çalmaları için hem Bobo hem de Santamaría'yı işe aldı. Piyanistler George Shearing ve Mary Lou Williams ile de kaydetti, bu sonuncusu, görünüşe göre William Correa'ya gençken takma adını-cum-sahne adını verdi.

1960'lara gelindiğinde, Bobo bir caz klasiği haline geldi ve o dönemde grup liderleri ve oturum müzisyenlerinin ona nasıl sıkı sıkıya bağlı olduklarını dikkate alarak, adının o dönemin davulcuları hakkında konuşulduğunda daha sık gündeme gelmesi gerekirdi. Herbie Mann, Sonny Stitt ve Don Wilkerson gibi grup liderleri, Latin havası ya da Bossa Nova'nın tadını arayarak ona defalarca başvurdu. Bu tür kategori, on yılın başlarında çok rağbet gördü ve bu nedenle, onun imzası, piyanist Gil Evans ile birlikte Miles Davis'in Quiet Nights gibi fırsatçı kayıtları süsledi. Tjader ile çalışmaya devam etti ve 1965 hit parçası “Soul Sauce”da da birlikte yer aldı.

Bobo’nun o on yılda ve 1970'ler boyunca birlikte çaldığı caz müzisyenlerinin listesi genişlik ve derinlik açısından dehşet verici. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo ve Clark Terry, albümleri için onu görevlendirdi. Daha sonra, kayıt yöneticileri arşivlerini tarayıp geçmiş kadrolarından yayımlanmamış kayıtları çıkardıkça, caz üzerindeki etkisini daha fazla gösterdik. 1980'lerin Landslide'ında üç kez görünüyor, Blue Note için Dexter Gordon seti, 1961 ve 1962 yılları arasında gerçekleşen bir dizi oturumdan türetilmiş, tenör saksofonistin kısa süre sonra etiket için Go'nun yayınladığı dönemden hemen önce.

Bobo'yu arayan herkes, onu tahmin edilebilir bir şekilde kullanmadı. 1963'te Davis'in Seven Steps to Heaven oturumlarının ve kendi My Point of View'inin kayıtlarının birkaç ay sonrasında kaydedilen Herbie Hancock’un yenilikçi Inventions & Dimensions albümünde, perküsyonist Osvaldo “Chihuahua” Martinez ve basçı Paul Chambers ile birlikte olağandışı bir doğaçlama çabasına katıldı. Burada, piyanist ritim oyuncularının önderlik etmesine izin verdi ve Bobo’nun davul çalışması Küba müzik geleneğinden etkilendiği halde, kesinlikle onunla sınırlı değildi.

Hancock, elbette, 1962'deki Takin’ Off açılış parçası “Watermelon Man” ile boogaloo'ya vaftiz hediyesini verdi. Piyanistin izniyle, Santamaría o yılın sonlarında bir versiyon kaydetti ve kısa sürede bu onun imza hit oldu. Orijinal blues tabanlı parça, Latin müzik gelenekleriyle doğrudan bir bağa sahip olmasa da conguero, Bronx'daki bir akşam yemeği kulübü konserinde onun değişmeye uygun potansiyelini gördü ve kısa süre sonra ülkeyi kasıp kavuran jazzy Latin R&B hibriti prototipine dönüştürdü.

Bobo, Santamaría’nın “Watermelon Man” şarkısında timbales çalmamış olabilir — Alegre Records'un müdavimi Francisco “Kako” Bastar yaptı — ama aynı meslektaşı ve sık sık bandosu olan arkadaşlarıyla ayni müzikal lehçeleri konuşuyordu. Gerçekten de, uptown sesi boogaloo’yu tanımladı ve ateşledi, bu, Ray Barretto ve Pete Rodriguez gibi isimlerle paylaştığı bir tür. Bir şekilde, 1960'ların ortasından sonlarına kadar popüler olan bu yeni ortaya çıkan ve sık sık iki dilli karışım, kendisinden önceki çok sayıda Latin müziğini karakterize eden Afro-Küba ortodoksisinden bir kopuşu işaret etti ve Porto Rikolu uygulayıcılara, Bobo dahil, daha fazla özgürlük verdi. Joe Cuba’nın çalışmasında bu özgürlüğü duyabilirsiniz, El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia) gibi boogaloo single'larının arkasındaki İspanyol Harlem conguero'su, Dizzy Gillespie’nin “Manteca”sını içeren ve tamamen İngilizce “Sock It To Me”. Benzer şekilde, Rodriguez'in “I Like It Like That” adlı parçası, Barretto’nun şarkı kitabından bir ifadeyle “soul”un daha derin bir tonuyla sallanıyor, Ricardo Ray'in “Colombia’s Boogaloo”su da aynı şekilde.

Bobo’nun Uno Dos Tres 1•2•3'ya ulaşan yolunu ve onun Nuyorican müzisyenler için patlayan bir dönemde yaratmanın bağlamını bilmek, bu son derece eğlenceli 1966 albümüne, yüzeysel bir dinlemenin ortaya koyamayacağı bir ağırlık katıyor. Yine, modern kulağınızı bu içeriği fazla kitsch veya aksine yenilikle dolu bulabilir. Ancak, bu çalışmanın ortaya çıkma koşullarını göz ardı eder ve o ve boogaloo arkadaşlarının başardıklarına haksızlık edersiniz ki bu, meşru ve yaşanmış etkilerin lezzetli bir ses karışımını yansıtan yeni bir pop formatı yaratmaktı.

Başlangıçtan itibaren, Uno Dos Tres 1•2•3 içeriğinin doğası hakkında çok az gizem bırakıyor. Açılış enstrüman parçası “Boogaloo In Room 802”, kalmış olabilecek her türlü tozu neşeyle süpürüyor. Bir kez daha Van Gelder Stüdyosu'nda Bobo, grubunu bir dizi cover şarkısı arasından yönlendiriyor ve bir önceki yılki Spanish Grease'de olduğu gibi, seçimler takdire şayan bir çeşitli aralığı yansıtıyor. Son kayıtta yer alan Brooklynliler Little Anthony and The Imperials, “Goin’ Out Of My Head” ile bir kez daha değerli kaynak malzeme olarak kendisini kanıtlıyor. Ayet sözlerinin yerine Clarence Henry'nin evocative gitarı alırken, belki de Bobo, Queens'ten Jay And The Americans'ın “Come A Little Bit Closer” arkasındaki anlatımdan bir şeyler alındığını gördü. Beş ilçenin dışına çıkarak, The Beatles'ın Rubber Soul baladı “Michelle”i sahipleniyor ve onu neredeyse tanınmaz hale getiriyor, St. Louis soul şarkıcısı Fontella Bass’ın “Rescue Me”sine dokunuşları ise dinleyicilerin kavraması için yeterince onun işaretlerini taşıyor.

Uno Dos Tres 1•2•3'nin çoğu, önceki Latin müzik çılgınlıkları ile ilişkilendirilen müzikten beklendiği gibi parlak ve canlı bir ses taşır. Ancak “I Remember Clifford” ortaya çıktığında, Melvin Lastie korna melodisi ince ve alçı davul tarafından desteklendiğinde, dolaşan — kısa da olsa — numaralar bize Bobo’nun yeteneklerinin sadece çılgın ve neşeli olmadığını hatırlatıyor. 1964'ten uyarlanan Sammy Davis, Jr. müzikaliyle alınan, ertesi yıl Tony'ye aday gösterilen Golden Boy, “Night Song” punchier, cazağişli anlar arasında devreder.

Yine de, Bobo’nun timbales yetenekleri hız arttığında en net şekilde ortaya çıkıyor, Jimmy Dorsey ve Bob Eberly için 1940'ta hit olan “The Breeze and I” (La Brisa Y Yo) gibi acil durumda kapanış şarkısında olduğu gibi. Bu geriye dönük bakış Jerome Kern ve Oscar Hammerstein’ın Show Boat müzikalinin öne çıkan şarkısı “Ol’ Man River”ın eğlenceli bir tempo yeniden yapılmışlık haliyle ortaya çıkıyor ve serbest ruhlu perküsyonla canlanıyor. Bobo’nun konjuru Carlos Valdes, bongo çalgıcı Osvaldo Martinez ve ritim bölümü üyeleri Jose Mangual ve Victor Pantoja'ya tüm albüm boyunca teşekkür edilir.

Ancak, Uno Dos Tres 1•2•3 cover albümünün erdemlerini yükseltip ilan ederken, onun tek Bobo orijinali kaydı gerçekten özel kılıyor. Albümün kapağına yerleşmiş bodega cephesi görüntüsüne uygun olan “Fried Neckbones And Some Homefries”’ın mahalle seviyesi kapalılığı. Yansımalı oda çınlamalarıyla söylenen başlık, İspanyol Harlem’in kültürel füzyonunu, boogaloo’nun kendisi kadar yansıtıyor. Grup, stüdyodaki geç saatlerdeki açlık veya yol üzerinde bulunan daha az tatmin edici yemeklerden ilham almış belki de ev tadının özlemi etrafında yükselip düşüyor. (O yıl çıkan Joe Cuba’nın “Bang! Bang!” parçasını mükemmel bir eşlikçi olarak duymamak imkansız, mısır ekmeği, domuz kelle paçası ve sakatat için çığlıklı bir şarkı.)

Caz kombinasyonlarında ve mambo ensambllarında devinmekte geçirdiği yılları ve yan adam olarak üzerine aldığı diskografiyi göz önünde bulundurarak, Bobo’nun burada yalnızca timbales çalmayı seçmesi cesur ve anlamlı bir tercih olarak görünüyor. Orijinal Verve kayıt ceketi arkasında, promosyon metni onu büyük ölçüde Uno Dos Tres 1•2•3 hakkında alıntı yapıyor. Özellikle bir bölüm dikkat çekicidir, Bobo caz dünyasında tiplemelerini eleştiriyor: “Eğer Latin iseniz, sadece Latin oynamanızı beklerler.”

Amerikan ve İngiliz grup liderleri altında yıllarca Afro-Karayip türevlerini keşfetmek veya nakde çevirmek isteyen ürünler olarak çalışmanın yan ürünü olan bu duygular, Bobo’nun boynunda bir albatros gibi asılı kalıyor. Çok sık, o zamanlar ve şimdi, Latin perküsyonunun çoklu ritmik güçleri kültürel beklentiler tarafından kısıtlanır. Başkaları gemideyken, Bobo’nun timbales hakimiyeti onların anlık ihtiyaçlarına hizmet etti ama onun sanatını sınırladı. Bu yüzden kendi kendine kayıt yapma zamanı geldiğinde, en iyi bildiği, en iyi çaldığı enstrümanı seçti, tür umurumda değil.

Sokak köşesi doo wop, müzikal tiyatro ve gece kulübü caz, ona göre timbales'den yararlanabilir. Sadece insanlara nasıl yapıldığını göstermek gerekiyordu. İşte bu yüzden Uno Dos Tres 1•2•3 Billboard listelerinde üst sıralarda yer alma hedefleri olan bir caz grubunun başka bir cover albümünden ibaret değil. Bu bir niyet beyannamesi, yanlış yorumlanması kolay orijinallerle veya yaratıcı şekilde revize edilen Küba şarkılarıyla doldurulmuş olsaydı yapılamazdı. Bobo'nun müziği ile ilgili önyargılardan ve klişelerden kurtulmak için standartlara ve çağdaş pop hitlerine güvenmesi gerekiyordu. Burada amacını ispat edip etmediği sübjektif yoruma kalmış, ancak bu düzine şarkının kalitesini göz önüne aldığınızda, denemek için hakkı vardı.