โอเดตต้าและบลูส์: ศิลปะของนักจัดทำเอกสาร

โอดีตต้าสมควรได้รับเส้นทางอาชีพที่ดีกว่าที่เธอได้รับมาก เรื่องราวสั้นๆ ก็คือเพราะไม่มีความร่วมมือกับค่ายเพลงอย่างต่อเนื่องหรือผู้จัดการที่มีความตั้งใจอย่างจริงจังในการโปรโมทเธอ (สองปัญหาที่อย่างน้อยก็เกี่ยวข้องกับการเป็นผู้หญิงผิวดำในอเมริกาในช่วงทศวรรษ 1960) เธอไม่เคยเข้าถึงระดับการตลาดที่สูงพอที่จะขยายฐานแฟนๆ ของเธอได้อย่างแท้จริง อย่างไรก็ตาม เมื่อโอดีตต้าโด่งดัง เธอก็โด่งดังมาก: ขายตั๋วคอนเสิร์ตได้หมดทั่วอเมริกาและทั่วโลก ปรากฏทางโทรทัศน์และในภาพยนตร์ มีอิทธิพลอย่างมากต่อขบวนการเพลงโฟล์กและนักดนตรีนับไม่ถ้วน แต่ชื่อเสียงของเธอกลับคงอยู่ไม่นาน และไม่เคยได้รับความนิยมเท่ากับผู้ร่วมสมัยของเธอ — ผู้ซึ่งอ้างว่าได้รับแรงบันดาลใจจากเธออย่างรวดเร็ว แม้ในขณะที่เธออยู่ในสปอตไลท์ เธอก็อยู่ใต้เรดาร์: แม้ว่าจะยืนเคียงข้างมาร์ติน ลูเธอร์ คิง จูเนียร์ ที่การเดินขบวนในกรุงวอชิงตันเพื่อการทำงานและอิสรภาพในปี 1963 และแสดงการแสดง แต่เสียงการบันทึกที่มีอยู่ของการแสดงของเธอมีเพียงครึ่งนาทีของ “I’m On My Way” (การแสดงของศิลปินคนอื่นๆ ถูกบันทึกไว้เต็มที่)

“ฉันไม่ใช่นักร้องโฟล์กจริงๆ” โอดีตต้า เคยกล่าวไว้. “ฉันเป็นนักประวัติศาสตร์ดนตรี ฉันเป็นเด็กในเมืองที่รักพื้นที่นี้และเข้ามาในนั้น” เธอมาสู่ดนตรีอเมริกันดั้งเดิมเมื่อโตแล้วหลังจากที่เด็กมุ่งหมายเป็นนักร้องโอเปราแห่งต่อไป ฝึกเรียนร้องเพลงโอเปราส่วนตัวตั้งแต่อายุ 13 ปี และต่อมาได้รับปริญญาด้านดนตรีคลาสสิกจาก Los Angeles City College ความสัมพันธ์แบบศึกษานี้กับดนตรีโฟล์กและบลูส์ทำให้เธอมักรู้สึกคล้ายกับอแลน โลแม็กซ์ ผู้รวบรวมอนุกรม แม้ว่าเธอจะรักษาผ่านการสร้างแทนที่จะรวบรวม เธอไม่ใส่แมลงปอไว้ใต้กระจกเพื่อดู แต่เธอให้พวกมันมีชีวิตและปล่อยให้พวกมันยืดปีก โอดีตต้าให้เสียงแก่ผู้ที่ถูกกีดกันจากการมีเสียง; เธอแสดงให้เห็นถึงเพลงที่เกิดจากความเจ็บปวดและพื้นที่ที่ชาวแอฟริกันอเมริกันที่ถูกบังคับให้ทำงานใช้ทำงาน — และการใช้พรสวรรค์ของเธอในทางนี้ดูมีความสำคัญงดงามและมีความหมายเป็นพิเศษเมื่อพิจารณาประวัติศาสตร์ของอเมริกาที่ลบล้างการมีส่วนร่วมของชาวแอฟริกันอเมริกันในดนตรีโฟล์ก การแสดงเพลงของเธอเช่น ‘Waterboy’ ไม่มีอะไรเลยที่เพิกเฉย, ทางวิชาการ หรือเป็นการมองแบบเหนือกว่าผู้อื่น: เธอใช้เพลงเหล่านี้เป็นสื่อ, วิธีการเพื่อเข้าถึงอดีตเพื่อเข้าถึงสถานที่ของความเห็นอกเห็นใจที่ลึกซึ้งและความเข้าใจที่ดีขึ้น และความมุ่งมั่นของเธอในการเข้าถึงเพลงนี้ไปไกลเกินกว่าการวิจัยหรือเพียงแค่การเข้าใจ ความรู้สึกที่ถูกต้องก่อนการแสดง; กล่าวว่า นิตยสาร TIME ในโปรไฟล์ปี 1960, “สิ่งที่ทำให้ [โอดีตต้า] แตกต่างตั้งแต่แรกเริ่มคือการดูแลอย่างละเอียดอ่อนที่เธอพยายามสร้างความรู้สึกของเพลงโฟล์กของเธอ; เพื่อเข้าใจความรู้สึกของนักโทษในเพลงนักโทษ เธอเคยพยายามทุบหินด้วยค้อนหนัก” ไม่ต้องสงสัยเลยว่าด็อกเตอร์คิงได้เรียกเธอว่า “ราชินีแห่งดนตรีโฟล์กอเมริกัน” และนักดนตรีที่หลากหลาย ตั้งแต่บ๊อบ ดีแลน (ที่บอก Playboy ในปี 1978: “สิ่งแรกที่ทำให้ฉันตื่นเต้นที่จะร้องเพลงโฟล์กคือลุงโอดีต้า... ตอนนั้นแหละ ฉันออกไปเปลี่ยนกีตาร์ไฟฟ้าของฉันและเครื่องขยายเสียงเป็นกีตาร์อะคูสติก, Gibson แบน-ท้อป”) ถึงคาร์ลี ไซมอน (อ้างอิงในหนังสือของเอียน ซัก Odetta: A Life in Music and Protest ว่า “ฉันไม่รู้ว่าฉันต้องการร้องเพลงจนกระทั่งฉันได้ฟังโอดีต้า”) ต่างอ้างถึงอิทธิพลของโอดีต้าในสไตล์, แนวทางและการเลือกเพลง ผู้ซึ่งพูดถึงพลังของดนตรีโฟล์ก — แต่โดยเฉพาะอย่างยิ่งการปฏิบัติต่อเพลงเหล่านี้ของโอดีต้า — ที่จะเชื่อมโยงผู้คนกับผู้คนอื่น ๆ สู่ความรู้สึกใหม่ ๆ และแนวคิดใหม่ ๆ เกี่ยวกับดนตรีอเมริกันและอเมริกา “ในดนตรีโฟล์ก, อารมณ์ที่ซับซ้อนถูกพูดถึงด้วยความง่าย จนมันเป็นศิลปะขั้นสูงสุดสำหรับฉัน” เธอบอกกับ หนังสือพิมพ์นิวยอร์กไทมส์ ในปี 1965. “คุณสามารถแก้ไขสิ่งต่าง ๆ ได้”

โอดีตต้าร้องเพลงเกี่ยวกับประเด็นที่เลวร้ายที่สุดของอเมริกา แต่แสดงให้เห็นเวอร์ชันที่ดีที่สุดของประเทศในกระบวนการ: มีพรสวรรค์, สร้างตัวเองใหม่, มุ่งมั่น, และคือการผสมผสานของอิทธิพลและความรู้ที่รวบรวมผ่านความอยากรู้อยากเห็นและความสร้างสรรค์ เธอร้องเพลงที่, ในฐานะผู้หญิงผิวดำจากอลาบามา, บรรพบุรุษทาสของเธอที่น่าจะร้องเพลง — แต่ด้วยเสียงที่ได้รับการฝึกฝนจากการฝึกโอเปราจากยุโรปตะวันตก เธอคือดนตรีอเมริกันในหนึ่งแคปซูล: ความปั่นป่วนระหว่างวัฒนธรรมและชุมชนที่สร้างสิ่งที่เจ็บปวด, งดงาม และเอกลักษณ์

แนวทางที่มีพลังของโอดีต้าในด้านดนตรีโฟล์กในทศวรรษ 1960 จะเสมอเป็นเงาเหนืออัลบั้มบลูส์ของเธอซึ่งถูกอธิบายมาหลายทศวรรษว่าเป็นการมีส่วนร่วมน้อยกว่าและสำคัญน้อยกว่า นี่เป็นตำแหน่งที่สมเหตุผล: มีศิลปินหลายคนที่ได้คัฟเวอร์ “Weeping Willow Blues”; มีน้อยคนที่ได้คัฟเวอร์เพลงที่ร้องโดยนักโทษในคุกหรือเพลงที่แฟน ๆ ของพวกเขาแต่งขึ้นหลังจากแรงบันดาลใจจากดนตรีของพวกเขา (ดู: Odetta Sings Dylan) แต่ถึงกระนั้นอัลบั้มอย่าง Odetta and the Blues ก็รู้สึกเป็นส่วนหนึ่งในมุมมองของเธอในฐานะศิลปิน เพลงที่ปรากฏในอัลบั้มนี้ส่วนใหญ่เป็นมาตรฐานบลูส์และแจ๊สจากทศวรรษ 1920 ซึ่งร้องโดยชื่อดังเช่น เบสซี่ สมิธ, เกอร์ทรูด “ม้า” เรนีย์, มิสสิสซิปปี จอห์นเฮิร์ต, เลอร์รอย คาร์ และยักษ์ใหญ่คนอื่น ๆ ของเวลานั้นและแนวดนตรี เกือบทั้งหมดเป็นเพลงดั้งเดิมที่หาที่มาไม่ได้ แต่ทั้งหมดเชื่อมโยงกับนักดนตรีผิวดำ ในวิธีนี้อัลบั้มรู้สึกว่าเป็นส่วนสำคัญ (และเข้าใจได้) ของภารกิจของเธอที่จะให้โลกเห็นถึงวิธีการที่ดนตรีของประเทศนี้จะไม่เป็นอย่างที่มันเป็นหากไม่มีชาวแอฟริกันอเมริกัน

Odetta and the Blues ก็ยังเป็นอัลบั้มที่ฟังแล้วเยี่ยม อัลบั้มนี้บันทึกในช่วงเวลาเพียงสองวันในเดือนเมษายน 1962 หลังจากเหตุการณ์แยกทางกฎหมายที่เกี่ยวกับการทำตามสัญญาการบันทึกให้กับ Riverside ก่อนจะออกไป Vanguard และ RCA (เธอยังวางแผนจะบันทึกบลูส์ให้กับค่ายนี้และจริงๆ แล้วบันทึกอัลบั้มบลูส์ — Sometimes I Feel Like Cryin' — ให้กับ RCA เพียงสองสัปดาห์ต่อมา) ในวิธีที่ดีที่สุด คุณสามารถได้ยินกำหนดการบันทึกที่บีบอัด: การฟังอัลบั้มจากต้นจนจบคือประสบการณ์คล้ายกับการนั่งฟังวงดนตรีที่น่าทึ่งเล่นชุดเพลงในสโมสร มันถูกขัดเกลาแต่ไม่รู้สึกขัดเจนหรืออัดแน่นไปด้วยเนื้อหา ทุกคนฟังดูสนุกสนาน, อยู่ในโซนและเหมือนกำลังมีช่วงเวลาที่ดีสุด ๆ และเสียงของโอดีต้าส่องประกายสุด ๆ ในเพลงที่ทำให้เรานึกถึงจุดเด่นของม้า เรนีย์: “Oh, Papa,” “Hogan’s Alley” และ “Oh, My Babe.”

ยังไงก็ตาม ในเวลานั้น อัลบั้มนี้ไม่ได้รับการตอบรับที่ดี (ดังที่กล่าวมาแล้ว, อาจเป็นธรรมดา, เมื่อพิจารณาจากดนตรีอื่นของโอดีตต้าและบริบทที่อเมริกาในยุค 1960 กำลังฟัง) คำวิจารณ์ร่วมสมัยที่โดดเด่นคือว่าโอดีต้าร้องเพลงเหล่านี้ไม่ได้เหมือนเบสซี่ สมิธและม้า เรนีย์และเธอไม่ใช่ “นักร้องบลูส์จริง” ข้อวิจารณ์ทั้งสองนี้ฉันว่าเป็นเส้นวิจารณ์ที่ขี้เกียจพอสมควร แม้ว่าฉันจะแน่นอนยอมรับว่าเมื่อพูดถึงอัลบั้มนี้, “บลูส์” มีความเสียหน่อย Odetta and the Blues เป็นอัลบั้มแจ๊สมากกว่า และแม้ว่าโอดีต้ามีเสียงที่เหมาะกับและสมควรกับการจัดเรียงที่มีการขัดเกลา, ผลิต, เป็นมืออาชีพที่อัลบั้มนี้มี Odetta and the Blues ขาดพลังดิบของการแปลเพลงโฟล์กของเธอ ตลอดชีวิตของเธอ, เธอพูดเรื่องความรักในดนตรีบลูส์อย่างยาวนาน แต่ความหลงใหลนั้นไม่แปลอย่างเดียวกัน — แม้ในทางตลก (และแน่นอนน่าหงุดหงิดสำหรับโอดีตต้า) ในเปลี่ยนทิศ ในปี 2000 โอดีตต้าได้รับการฟื้นฟูเส้นทางอาชีพในช่วงปลายชีวิตสำหรับอัลบั้มบลูส์ (Blues Everywhere I Go, Looking For A Home) ไม่ว่าคุณจะเชื่อว่าโอดีตต้าเป็น “นักร้องบลูส์จริง” หรือไม่ หรือคิดว่าเบสซี่ สมิธและม้า เรนีย์ร้องเพลงเหล่านี้ได้ดีกว่า, ในOdetta and the Blues — เช่นในทุกเพลงที่เธอร้อง — โอดีต้าทำให้แทร็กแต่ละเพลงฟังดูไร้เวลาและจริง แต่ยังสมบูรณ์แบบ, ด้วยตัวเธอเอง ฉันคิดว่านั่นคือสัญญาณของพรสวรรค์ที่แท้จริงและเอกลักษณ์จริงๆ — และเป็นสัญญาณว่าศิลปินมีความเข้าใจในงานที่ได้รับมอบหมาย: ค้นหาเส้นผ่านระหว่างมุมมองของพวกเขากับศิลปะตัวเอง; รักษาข้อความดั้งเดิมและเพิ่มข้อความของตัวเอง, เหมือนเกมโทรศัพท์แบบสร้างสรรค์ มีศิลปะในการเป็นศิลปินคัฟเวอร์และมีศิลปะในการเป็นนักเก็บรวบรวม

ความหลายเหลี่ยม, ความไหลลื่นและความมุ่งมั่นอย่างแน่วแน่ของโอดีต้าในการมุ่งเน้นไปที่ดนตรีที่เธอสนใจที่สุดในขณะนั้น — เช่นการสำรวจดนตรีบลูส์ในทศวรรษ 1920 และ 1930 — เป็นจุดแข็งที่สุดของเธอในฐานะศิลปิน แต่ยังเป็นอีกเหตุผลหนึ่งที่เธอไม่เคยประสบความสำเร็จเชิงพาณิชย์ที่ควรได้รับ เราไม่ได้ใจดีหรือเข้าใจเสมอเมื่อมันมาถึงความต้องการของนักดนตรีที่เราชื่นชอบในการขยายหรือพัฒนา, แม้ว่าสิ่งที่เรามองว่าเป็นความเบี่ยงเบนจะสำคัญ, มีเทคนิคที่ได้มาหรือ “ดี” โอดีต้ารู้เรื่องนี้, บอกในสัมภาษณ์ปี 1971 กับสถานีวิทยุ Pacifica Radio WBAI-FM: “เราในฐานะผู้ชมมองไปที่นักแสดงว่าเป็น ‘คงที่’ สิ่งที่เป็นไปไม่ได้อย่างยิ่งในชีวิตของเรา, หรือในธรรมชาติ... เราไม่ต้องการให้พวกเขาเปลี่ยนแปลงในทางใดก็ตาม เพราะพวกเขาหลอกเรา พวกเขาทิ้งเราไว้ข้างหลัง” มันตลกนะ ความต้องการที่จะกักขังและควบคุมสิ่งที่เรารัก, จำกัดเสรีภาพของมันเพื่อให้มันยังคงเป็นเหมือนในตอนที่เรารู้สึกเรารักมัน, แทนที่จะมอบอำนาจให้มันเติบโตและพัฒนา — เป็นความจริงกับตัวเองแทนที่จะต้องผูกติดกับเรา ในทุกวิธีที่ดีที่สุด นั่นคือสิ่งที่โอดีต้าทำผ่านดนตรีของเธอ — และสิ่งที่ดนตรีโฟล์กทำให้, ผ่านและสำหรับพวกเราทุกคน: มอบพลังให้เราเชื่อมโยงอดีตและปัจจุบัน, ค้นหาและสร้างความหมายใหม่จากคำเก่าๆ