Willie Colóns 'The Hustler' krossade de accepterade reglerna för latinmusik

Dealern bar PR-skor, eller så går sången. Det är en av Lou Reeds få otydliga texter på den annars raka “Waiting For The Man,” den ökända rättframma förstapersonsberättelsen om en synbart malplacerad vit pojke som köper heroin i det övervägande svarta och latinska området East Harlem, El Barrio. För Warhols stjärnor eller de rockare från flyover-staterna som köpte The Velvet Underground And Nico, fotnoteringen och dess mjuka slängar registrerades troligen inte ens. Chansen är att de flesta av de som gillade Velvets tillbaka på mitten till slutet av 1960-talet aldrig hade träffat en puertoricanare ändå, för att inte tala om hans skor.

Historien om USA och Puerto Rico är fylld av konflikter och komplexitet. För de flesta amerikaner vid den tiden på 1900-talet var dock deras exponering för territoriet och dess folk - deras medborgare - begränsad. En del av detta har att göra med karaktären av utvandringen från den karibiska ön till fastlandet. Mellan 1950 och 1960 valde cirka 470 000 puertoricaner att bosätta sig i USA, främst i New York City. Fram till slutet av 1960-talet och början av 1970-talet började migrationen expandera betydligt bortom de nordliga och yttre stadsdelarna längre in i och över USA. Såvida man inte tillbringade mycket tid i norra delen av Manhattan eller Bronx, eller semestrade i San Juan, var puertoricansk kultur en vidsträckt okänd kvantitet i de lägre fyrtioåtta delstaterna.

Musik, som ofta är fallet, erbjöd ett undantag. Amerikaner visade sig mottagliga för de så kallade latinokräksjöarna i mitten av 1900-talet, inklusive mambo på 1950-talet och boogaloo på 1960-talet. Mer uttalat än i de urbana doo-wop-grupperna från det föregående decenniet, visade Latin boogaloo New York Citys uptown ljud, framfört främst av artister av puertoricanskt ursprung, inklusive Ray Barretto, Joe Bataan, Johnny Colón, Joe Cuba och Ricardo “Richie” Ray.

Medan musiken uppskattades av spansktalande publik, förutom några rynkade ansikten och hånande leenden från den föregående vågen av traditionalister och jazzmusiker, var potentialen för crossover enorm. Pianisten Pete Rodriguez hade en hit direkt från Bronx med 1967:s “I Like It Like That,” en ständigt catchy engelsk-låt som perfekt sammanfattar boogaloo’s blandning av latinska rytmer med inhemsk soul- och jazz-känsla. Poserar på omslaget till det motsvarande albumet, såg Rodriguez och hans band stiliga men säkra ut, deras svängande lilla fest på paus.

1968 hade boogaloo blivit en populär och därmed potentiellt lukrativ musikalisk form, och Fania Records var en av dess mest pålitliga utgåvor. Formad 1964 av dominikanen Johnny Pacheco och italienaren Jerry Masucci, gav det New York-baserade skivbolaget stadens kubanska och puertoricanska musiker ett sätt att skapa och distribuera typer av skivor som slog igenom vid den tiden. Även om det snart skulle bli ett betydande salsa imprint och innehålla några av den framväxande ljudets ljusaste stjärnor, var Fania fortfarande ett ungt företag, dess ägare inte långt bort från dagarna när de sålde skivor från bakluckan på en bil.

Masucci och Pacheco var femton år äldre än Willie Colón, den tonåriga trombonisten de skrev kontrakt med från South Bronx. Född och uppvuxen i staden, en stad som gnistrar och vårdar stora konstnärliga rörelser som ingen annanstans, växte han upp fattig i en latinamerikanska delen av stadsdelen, en där nya invandrare och deras familjer ersatte generationer av irländska och italienska familjer. Således hade Colón från början en betydligt större mångfald än vad som var genomsnittligt för en amerikansk gymnasieelev.

Bara 17 vid tidpunkten för dess utgivning, släppte den unga bandledaren sitt första album för Fania 1967. Trots det hotfulla titeln El Malo, hämtad från hans förtjusning för gangsterfilmer som The Untouchables, hotade förpackningen knappt. På framsidan såg Colón skarp ut i en kombinerad polotröja och blazer, poserat mycket allvarligt. På baksidan bar han en smoking i ett foto under en rungande rekommendation skriven av Pete Rodriguez, King Of Boogaloo själv som entusiastiskt kopplade honom till trenden. Varje av El Malo’s låtar verkade passa perfekt i kategorier välkända för latinmusiklyssnare, med beteckningar som MAMBO-JAZZ och SHING-A-LING tydligt noterade på spårlistan. Hälften av titlarna var på engelska. Dessa små detaljer, även om de var ytliga, talade mängder. Albumet sålde bra.

Även om mycket av dess estetik i retrospekt känns gimmicky var boogaloo inte i sig oautentisk, definitivt inte för de puertoricanska utövare som gjorde sig kända inom den. Även mycket som jazz eller rock, vars rötter växte från ett uppriktigt ställe av afroamerikansk konstnärlighet, var latinomusik lika utsatt för kommersiell exploatering, kanske mer så givet hotet om exotism. Lyssna på Bataan’s “Gypsy Woman” eller Palmieri’s “Ay Que Rico,” kan man teoretiskt dra en direkt linje till senare nyheter som Gerardo’s “Rico Suave” eller Las Ketchup’s “Asereje.” Men det skulle vara oärligt, en retrograd vy som motsäger tidigare appeal av boogaloos fräscha ljud inom latinska samhällen i USA.

Det sagt, det kändes troligen tråkigt för en ung kreativ som Colón att behöva hantera boogaloos stelhet. Tänk på tidsperioden han levde i, en som var rastlöst levande med kulturell revolution från kust till kust. San Fran-psykedelian hade infiltrerat rockmusiken, och experimentandans anda gav dess anhängare en bred yta att driva genren framåt eller åtminstone röra den. 1967 gav Are You Experienced, Disraeli Gears, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, och Surrealistic Pillow, bland andra. Att tänka för ett ögonblick att Colón och hans bandmedlemmar skulle vara helt ovetande om det tyder på en djup fördom som är värt att kalla ut och utrota.

Med så mycket som inspirerar honom, så mycket metamorfisk omvälvning som händer inom och utanför latinomusiken på 1960-talet, hade Colón liten incitament att följa upp El Malo med en konventionell uppsättning av genrestandarder och boogaloo-låtar. Trots att de bokstavligen och bildligt talat befann sig mil bort från The Velvet Underground, galvaniserade deras gemensamma stad likväl den konstnärliga utvecklingen mellan det albumet och dess överlägsna uppföljning The Hustler. På innovativa samtida album som Ray Barretto’s Acid, flyttade hans Fania-labkompisar och grannar nålen på sitt eget sätt, djupare och djupare in i en musikalisk blandning så uppfinningsrik och mångfaldig att den kollektivt och slutligen endast kunde kallas salsa. Colón respekterade tydligt de kubanskt härledda traditionerna av guaguancó, son montuno, och andra sådana former. Men precis som rockstjärnorna i hans generation, strävade han efter att göra mer än vad som kom före.

Utgiven 1968, The Hustler var allt annat än vanligt. En fängslande prototyp av den kommande salgan, dess avvisande av de tidigare accepterade normerna för latinomusik börjar med dess albumkonst, ett fotografi på framsidan av bandet taget vid ett biljardhall som ägs av Masucci’s far i Yonkers. Precis som skivor som Pete Rodriguez’s I Like It Like That eller dess efterträdare Oh That’s Nice!, är killarna välklädda. Men den skumma miljön, de tuggade cigarrerna och sugna cigaretterna, smyckena och pengarna på biljardbordet framkallar en stereotypiskt hotande motiv av gangstergäng, mycket mer uttalad än subtiliteten i El Malo. Nicken till Paul Newman-filmen med samma namn är obestridlig, men detta känns mindre som imitation och mer som en verklighetsskontroll, en uppriktighet mycket mer framträdande nuförtiden på trap-mixtapes. Ingen groovy loft-fest, detta är världen som Colón vill att hans lyssnare ska gå in i innan de spelar The Hustler.

Trots den lokala promotor Izzy Sanabria’s liner-text präglas på engelska på LP:s baksida, panderar The Hustler inte till turister. Förutom titelspåret, ett instrumentalt stycke, har de övriga sex spanska namn. Det finns en filmisk kvalitet till den titulerade inledningen, Colón’s överväldigande trombon, rytmsektionens hypnotiska clave, och Mark Dimond’s spännande pianofraser ur virtuella krediter.

Stycket tjänar som en fantastisk introduktion till en hungrig ung grupp musiker med lovande, men inte alltid förverkligade, framtider inom musiken. Inte långt efter The Hustler, började slagverkare Nicky Marrero snart arbeta med Eddie Palmieri, uppträda på klassiker från 1970-talet Vamanos Pal Monte och Harlem River Drive, bland andra, och senare med alla från Nina Simone till Ringo Starr till Steely Dan. Under samma decennium, förutom att dyka upp på flera anmärkningsvärda salsa-skivor, spelade hans kamrat Pablo Rosario också både live och i studio med David Bowie och Luther Vandross. Dimond, en otrolig talang, släppte det nödvändiga albumet Brujeria 1972 för Vaya Records, men drogmissbruk hindrade honom från att göra mycket mer studiok eller sessionarbete under de följande åren. En tragisk figur, han dog i trettioårsåldern 1986.

Naturligtvis är den mest kända artisten på The Hustler dess huvudsångare Héctor Lavoe. Då vid den smått uppstigande till salsa-superstjärnstatus kommer han in på “Que Lío,” en ömklagelse ur perspektivet av en man bitter över sitt olyckliga kärleksliv. Ramón lider för Mariana, som genom ödet är vänens flickvän. Det är en standardberättelse, men Lavoe sjunger den med sådan smärta i sin hals. Så extrem är protagonistens känslomässiga tillstånd att texterna korsar från existentiellt desperat vädjande till ren misantropi, uttrycker en alarmerande avsky för alla världens lyckliga par. Beroende på lyssnarens sinnestillstånd kan ens empati för Ramón troligen erodera med vissa hatiska verser, även om Lavoes passionerade leverans dämpar sådana känslor. Med ursprung i Joe Cuba’s föregående singel “El Ratón,” är Colón och Lavoe's “Que Lío” en klassiker i sig, använd i den senare’s Marc Antony huvudroll i biopiken El Cantante och med i Baz Luhrmann’s Netflix-serie The Get Down.

Liksom de flesta av de populära latinplattorna under denna period låg kubanska former stort över The Hustler:s handlingar, vilket gav trovärdighet åt Colón och hans mer än kapabla besättning. “Guajiro,” ett välgjort son, håller sig ganska troget till stilen. En hjärtlig men vemodig hyllning, “Havana” expanderar på skönheten i ö-cityn, inte minst något av dess kvinnor. Då ett fullt decennium in i el bloqueo, USA:s embargo mot Cuba, kan man inte undgå att upptäcka en olycklig strimma i dess hängivna förälskelse.

Dessa Side B-val gjorde förmodligen det provocerande, slarviga spåret de sandwichte mer smakligt. “Eso Se Baila Así,” den mest revolutionerande ögonblicken av The Hustler, är Colón’s förklarande farväl till boogaloo. Med sina egna ord, tjänar spåret som ett ‘självständighetsförklaring’ från stilen, en som presenteras på ett subversivt sätt. Spårets öppningsnoter påminner omedelbart om den bekanta flärden av latin boogaloo, med invandraren Lavoe som minns sitt första möte med dansen, förmodligen i New York. Men när låten fortsätter, med sina catchy bitar av call-and-response konversation, framträder bait-and-switchen. Boogaloo no va conmigo. Boogaloo funkar inte för mig. “Eso Se Baila Así” var inte en hyllning till trenden; detta var en begravning för en form som faller ur favör.

För Colón, Lavoe och andra i deras åldersgrupp, boogaloo var passé och de ville att det skulle vara känt. Och även om spåret inte var den silverkula som fällde den ofta vitkalkade genren, var dess nedgång och bortgång inte långt bakom. Även om salsa kanske ännu inte hade varit en universell term i det musikaliska lexikonet 1968, var The Hustler dess Big Bang, latinmusik för latinska människor. Crossover skulle komma och gå genom åren, ända fram till och med nyare framgångar som Luis Fonsi’s “Despacito”. Men från den punkten och framåt, drivna av en växande och mobil spansktalande befolkning i USA, skulle framgången till stor del och med rätta ske på deras egna villkor.