Sonny Rollins radikala protestjazz

I slutet av 50-talet opererade Rollins på en nivå som få jazzartister har nått, än mindre spelat in. Saxophone Colossus för Prestige, Way Out West för Contemporary, och Volume 1 och 2, A Night At The "Village Vanguard," och Newk’s Time för jazzgiganten Blue Note förblir ledstjärnor för varje efterföljande generation av jazzmusiker. Rollins blev känd som en improvisatör vars solon var oändligt kreativa, häpnadsväckande uppfinningsrika, melodiskt felfria och finurligt sardoniska (försök föreställa dig John Coltrane någonsin sätta på sig en cowboyhatt för ett skivomslag). En romantiker i hjärtat med lungor som en stormvind, Rollins parat den idérika källan med en uthållighet lika outtröttlig som Niagarafallen. Han kände sina företrädares verk utan och innan, och det fanns ingen schlagersång som var för banal för att han inte skulle kunna damma av den och omgestalta den drastiskt. Ändå rörde han sig alltid djärvt framåt in i det okända, vilket han gjorde med den häpnadsväckande långformskompositionen som definierade Freedom Suite, släppt på höjden av hans 50-talsprestationer och det mest kontroversiella albumet i hans karriär.

“Varför gjorde jag det?” sa Rollins till Hilton Als 2016. “För att jag försökte få svart medvetenhet till folk.” Hans skivbolag, Riverside, bleknade omedelbart, delvis tack vare Rollins’ två meningar långa liner notes som innehöll den genomträngande observationen att amerikansk kultur är “negerkultur.” Men för det bidraget, “negern... belönas med omänsklighet.” Skivbolaget drog tillbaka skivan, och när den återutgavs fyra år senare, hade Freedom Suite nu ompaketerats som Shadow Waltz. Den ursprungliga djärva omslagsbilden – av en barbröstad Rollins bredvid en rad kolumner placerade på ett sätt som antydde fängelsegaller – ersattes med en Rollins iförd smoking. Skivans låtordning omarbetades, Rollins’ liner notes togs bort, och hans mest kraftfulla inspelade uttalande hittills relegarades till B-sidan. Och så i det 21:a århundradet fann Rollins sig själv – nästan ett halvt sekel efter att ha gjort det tillbaka 1958 – försvara sig själv och sitt arbete från att raderas ur berättelsen: “Det var ett försök att introducera något slags svart stolthet i tidens konversation,” skrev han till JazzTimes redaktörer. “Det var min historia.”

Född i köket på sjätte våningen i en hyreshusbyggnad på West 137th Street, bodde Walter Theodore Rollins’ familj nära två av de mest inflytelserika kyrkorna i Harlem, Mother AME Zion-kyrkan och Adam Clayton Powell Sr.’s Abyssinian Baptist-kyrka. Powell Sr.’s predikningar talade ofta om den rasism och disenfranchisement som hans församling kände, en känsla som överfördes till Rollins hushåll. Rollins tillhörde en stark och stolt västindisk familj som hade immigrerat till USA, och Sonny’s farmor Miriam Solomon var “väldigt militant,” minns han till journalisten Hugh Wyatt. “Hon var inne på Marcus Garvey och Paul Robeson.” Den afrikanska nationella flaggan hängde i huset och Rollins som ung pojke mindes talarna på låda längs 125th och Lenox Avenue i hjärtat av Harlem. “Jag förstod inte fullt ut all tungt tal från talarna, men jag förstod tillräckligt för att veta att den svarta mannen i Amerika led stort av rasism och att något borde göras åt det.”

Rollins gick igenom alla prövningar och vedermödor som många afroamerikanska musiker i hans generation, hans profetiska gåva för saxofonen kombinerades med en förödande heroinvana som först landade honom på Rikers Island (för ett beväpnat rån) och senare på United States Narcotic Farm i Lexington, Kentucky, där han slutligen klarade det för gott. Därifrån steg hans stjärna. Samtidigt som den uppgången pågick, fanns också en seismisk samhällsrörelse över landet. Den 17 maj 1954 avgav USA:s Högsta Domstol besluten för Brown v. Board of Education, Topeka, Kansas och Bolling v. Sharpe, domar som ogiltigförklarade den dumma idén om “separate but equal” och förbjöd segregation i offentliga skolor. Och med det var kriget för medborgerliga rättigheter igång. Och ett krig var det, med det grymma mordet på Emmett Till i augusti 1955, och Rosa Parks vägran att ge upp sin sittplats senare samma år, bara två av de strider som låg framför.

Det var i slutet av 50-talet som den styrka som Sonny fått av sin farmor började blomma. Som han berättade för The Atlantic vid den tiden: “Du kan inte ha jazz utan protest. Protest kan vara ett för smalt ord att tillämpa på män som Basie, Ellington och Hawkins. Men genom att bära sig med stolthet, bara genom att agera som män, [de] påverkade yngre killar som mig.” Trots att han var en internationell stjärna och kändis i sin hemstad Manhattan, nådde Rollins en brytpunkt. “Det spelade ingen roll för hyresvärdarna, jag var fortfarande en n-----,” berättade han för Wyatt om att bli blockad från att få lägenheten han ville ha. “Det är därför jag skrev texterna och spelade in sviten.” Freedom Suite var Sonny Rollins protest, men den är unik i sitt slag, i att han inte behövde yttra ett ord eller låta ett full-throated vrål genom sitt munstycke. Det är inte en höjd knytnäve, och behöver aldrig skrika. Freedom Suite är så avväpnande att du kanske inte ens känner igen det som en protest hymn alls.

Sit-ins, bojkott och demonstrationer skakade landet när Sonny Rollins bokade tid med producenten Orrin Keepnews, och samlade en pianolös rytmsektion som han hade använt ända sedan Way Out West. Men basisten Oscar Pettiford och trummisen Max Roach var kanske den mest formidabla rytmsektionen under eran, respekterade kompositörer i sin egen rätt och fängslande improvisatörer oavsett sessionsdatum. Tillsammans hade de tre spelat in en klassisk Thelonious Monk-skiva, Brilliant Corners, och också ett energiskt Kenny Dorham-projekt. Men när sessionen i WOR Recording Studios började, var Rollins inte där. Och när han väl kom timmar senare, som Keepnews skrev åratal senare, var saxofonisten “otålig och orolig...vi var tvungna att hantera ett ovanligt antal falska starter och plötsligt avbrutna tagningar.”

Trion spelade in några standards den dagen, två av dem i valseratt tempo. Som hans känsla, Rollins får fram nya känslor från klyschiga låtar som Noel Coward’s “Someday I’ll Find You” och The Music Man’s “Til There Was You” (som togs upp sex år senare på Beatles första album). Roach och Rollins återgår lätt till en dynamik de finslipat efter år av sessions in uptown och spelade tillsammans med trumpetaren Clifford Brown, som när de två tävlar tillsammans på en livlig version av Tommy Dorsey-hiten “Will You Still Be Mine.”

Men som Orrin Keepnews minns, var det en ganska standard – kanske till och med undermålig – session. Hans inspelningsfoton listar en “obetitlad original” som klockar in på under åtta minuter, men det fanns “inga tydliga referenser...till det utökade verket som skulle bli fokus och titeln på albumet.” Frustrerad över hur dagens arbete gick, lämnade Keepnews den närvarande sessionen som resulterade i titelspåret.

Hur den vida, häpnadsväckande “Freedom Suite” kom till världen har få vittnen till. Medan den inledande sessionen ryckte och började, när de återförenades nästan en månad senare i mars, var Rollins-Pettiford-Roach helt synkade och telepatiska. Spelat rakt igenom utan avbrott över fyra distinkta sektioner fulla av tempoväxlingar och svängningar, sträcker sig över 19 minuter, rör sig från livlig löpning till avslappnad balladness, eftertänksamma bluesformer till vigurös bass-drum workouts innan återvända till brinnande bop. Byggt på en chirrupy, stickande, dödens enkelt melodi som gränsar till lekplatschant eller gatuförsäljarkall, Rollins avmonterar kontinuerligt ackorden och ordnar dem till nya former på flykten medan Pettiford och Roach ger smidig, sprakande ackompanjemang.

Trion gör varje block av “Sviten” liknande men helt distinkta, som om strosar fritt genom Harlem. Det är ett bullrigt jam på Minton’s och nere och ute i A. Philip Randolph Square, lika upptagen som 125th Street vid lunchtid och tyst som Strivers Row vid dygnet timmar. Pettifords solo vid 11-minutersmärket är lyriskt och förutseende, det resonanta centrumet för balladsektionen, själva hjärtat av “Sviten.” Men nästan alla tillfällen för basisten och Roach att interagera gnistrar med polyrhythmisk lek, sänker pulsen nästan hela vägen ner till asfalten innan de snappar tillbaka till livlig anpassning, som när de hoppar från den rökiga balladen till låtens rasande sista akt. Lysande som Rollins är genom hela, njut av tillfällena när han tar en paus och de andra två bandmedlemmarna samtalar. Roach och Pettiford skuggor och bär upp Rollins när han inkarnerar denna breda rad stämningar, nycker och känslotillstånd.

Albummet fungerade som en mall för hur jazzmusiker kunde förmedla svart medvetenhet i sin musik, och strax efter att Rollins’ kamrater gav uttryck för sin egen ilska, bitterhet, förtvivlan och förbittring. Inom året skulle Charles Mingus skälla ut de rasistiska och fascistiska idéerna från Arkansas guvernör Orval Faubus med “Fables Of Faubus.” Trots att Columbia balkade på den ursprungliga uppsättningen texter, och det var mer än ett år senare kunde den roliga vokala neddelningen av guvernören höras i sin helhet på Presents Charles Mingus.

Roach själv började snart med sitt eget sätt att protestera. Arbetar med textförfattaren Oscar Brown Jr., saxlegenden Coleman Hawkins, och Roach’s nya flickvän, supperclubsångerskan Abbey Lincoln, de spelade in We Insist! Freedom Now Suite två år senare. Han och Lincoln vände snart sin uppmärksamhet till hennes egen rättfärdiga uttalande, 1961’s Straight Ahead, som markerade ett paradigmskifte för många musiker och sångare, slutet för afroamerikanska musiker som enbart underhållare för status quo.

Det markerade också en avvikelse mellan dessa två bop-giganter. Rollins och Roach åtnjöt en fruktbar tid av samarbete, men Freedom Suite var en delad väg för de två. Det var ingen tvekan om att Rollins blev irriterad över att hans trummis lyfte titel för hans egen försummade Suite, men Rollins var känd för att vara särskilt krävande med sina trummisar. Vad som hände den dagen på WOR Recording Studio slutade med att de avslutade sitt professionella förhållande. Roach’s musik i medborgarrättseran blev mer militant, argare (klimaxen på Freedom Now Suite är Lincoln’s full-throated vrål). Och den brinnande jazzen som skulle komma på 60-talet stämmer överens med det tillvägagångssättet. Kärnan i saken var ett annat tillvägagångssätt för problemet med att vara svart i Amerika. Malcolm X och Dr. Martin Luther King, Jr. själv var oense om varandras vägar, och så gick det för Rollins och Roach.

Freedom Suite låter som den väg som inte togs. Själv närmade han sig aldrig en så ambitiös komposition eller inspelning igen. (Som han förklarade för Keepnews, “all inspelning är en traumatisk upplevelse.”) Han hade två inspelningssessioner senare samma år, innan han försvann från jazzscenen helt för de nästa tre åren. Belönad med omänsklighet i det amerikanska samhället i stort, där ilska kan verka som den mest lättillgängliga reaktionen, valde Sonny Rollins istället att gå högt. Omfamnar Walt Whitman’s “mångfald” liksom Langston Hughes’ “I, too”, Freedom Suite proklamerar stolt hans frihet att vara både svart och mänsklig.