Ornette Coleman’s Prescient ‘The Shape of Jazz to Come’

Det innebär inte att genren hade blivit stel — tvärtom. De framtida legenderna John Coltrane, Miles Davis och Thelonious Monk tillförde alla sin egen unika stil till musiken och kulturen; deras respektive album från 1958 — Blue Train, Milestones och Misterioso — var hörnstenar som förutsåg mer ambitiösa verk. Men där dessa artister utstrålade en viss cool, tog Coleman med sig en dyster intensitet, känslan av hotande mörka moln längs horisonten. När det kombinerades med accelererad trumspel, kunde ljudet förvirra och locka och presenterade en märklig kontrast av ljusa och mörka texturer som förmedlade olika sinnesstämningar på en gång. Coleman balanserade mellan mer smakfulla musiker som Coltrane, Davis och Monk, och en mystisk skapare som Sun Ra, pianisten och organisten vars progressiva jazz skildrade tänkt rymdresande. Precis som Sun Ra riktade Coleman sin blick mot framtiden. Han föreställde sig ett bredare landskap för svart musik överlag.

Född i Fort Worth, Texas, år 1930, växte Coleman upp med att lyssna på blues och lärde sig själv att spela saxofon på ett horn hans mamma köpte åt honom. För att tjäna pengar spelade han R&B-melodier på lokala barer och arbetade inom servicebranschen och gick så småningom med i gitarristen Pee Wee Craytons band. Eftersom han älskade bebop, hade Coleman initialt inga invändningar mot att spela den här raka stilen av jazz. Enligt historien var det dock den legendariske saxofonisten Charlie ”Bird” Parkers inspelade verk som fick honom att ifrågasätta jazzens tillstånd och sträva efter något nytt. Parker skulle spela komplexa versioner av äldre standards, sträcka ut sina solon och göra dem tumultartade. Även om låtens ursprungliga struktur var intakt blev kompositionen genom hans eget och bandets spel nästan som något nytt — som en remix, på ett sätt. Coleman tog detta till hjärta och tillämpade snart denna teknik på sin egen musik.

Han flyttade till Los Angeles 1953 för att skapa en ny typ av jazz som försköt ton och normal frasering. Där kom han i kontakt med Cherry, Higgins och basisten Charlie Haden och bildade kvartetten som skulle omforma jazzen sex år senare. Långt innan världen kallade det ”fri jazz” kallade Coleman sin musik ”harmolodik”, ett oförutsägbart ljud med rastlösa tempon och kaotiska variationer där harmoni, melodi och rörelse delar samma värde. Sent i livet döpte han det till ”ljudgrammatik”; hans album från 2006 med samma namn nominerades till en Grammy för Bästa Jazzinstrumentala Framträdande och vann Pulitzerpriset för musik ett år senare.

1959 släppte Coleman sitt djärvt titulerade mästerverk, The Shape of Jazz to Come, på Atlantic Records. Prioriterande stämning över traditionell orkestrering, var det det mest högprofilerade fria jazzalbumet, släppt innan termerna ”fri jazz” och ”avantgarde-jazz” ens existerade. Nu för tiden, genom skivbolagen International Anthem och Astral Spirits, och från akter som Irreversible Entanglements och Isaiah Collier & The Chosen Few, är det vanligt att höra fri jazz som långt överträffar det Coleman satte ihop för mer än 60 år sedan. Men på den tiden, med genren fortfarande stram och alltför allvarlig, var hans ljud radikalt annorlunda från vad som accepterades då. Det väckte en så stark reaktion från traditionella jazzentusiaster att vissa ville slåss fysiskt med Coleman för det han gjorde.

I november ’59, efter släppet av Shape, spelade hans band en serie gig på den berömda Five Spot Café i Manhattan, där en lång rad musikaliska kungligheter kom för att höra detta nya och uppmärksammade fenomen. Alla från Davis, Coltrane och saxofonisten Sonny Rollins till dirigenten Leonard Bernstein och kompositören Gunther Schuller var där. Efter ett gig i synnerhet hoppade Bernstein upp på scenen och kramade alla och förklarade sin kärlek till ljudet. En annan kväll ”sparkade en musiker in dörren...och försökte slå mig,” berättade Coleman för NPR. ”Han var mycket upprörd över att kalla mig ett avantgardistiskt skällsord.” I en separat intervju med The Wire berättade han att några kollegor rakt ut sagt till honom att han inte kunde spela på det sätt han gjorde. ”Jag blev slagit, mitt horn kastat bort,” mindes Coleman. ”Jag insåg att vad anledningen än var till att personen behandlade mig så, var det vad de hade upplevt...Om de inte lyckades, varför skulle jag lyckas?” Så gick cykeln av hans musik på slutet av 50-talet och början av 60-talet; lyssnarna antingen älskade det eller hatade det. Ändå, med The Shape of Jazz to Come visade Coleman ett mod som inte hade visats på den vanliga marknaden. Det skakade upp en genre som hade fastnat i sina vägar och behövde ny energi.

Man kan inte diskutera detta album utan att nämna det högt ansedda året 1959, allmänt ansett som det bästa året i jazzhistorien. Shape släpptes tre månader efter Davis landmärke LP Kind of Blue, vilket introducerade en modal stil till jazzen och tillät dess musiker att improvisera inom ett fast antal skalor, och som förblir det bäst säljande jazzalbumet genom tiderna. Coltrane, en huvudspelare på Blue, spelade in sitt genombrott, Giant Steps, under hela året och släppte det till stor uppskattning i februari 1960. På andra håll 1959 släppte basisten Charles Mingus den afrocentriska Mingus Ah Um, och vokalisten Abbey Lincoln återvände med sitt fjärde och mest känslofyllda släpp, Abbey Is Blue. Albumet Time Out från The Dave Brubeck Quartet släpptes till stor uppskattning och var det första LP:n att sälja en miljon exemplar, och Art Blakeys Moanin’ hyllades som en reset för den ansedda trummisen och hans Jazz Messengers.

Men där andra redan var kommersiellt gångbara och älskade av kritiker, var Coleman en nyare aktör med mycket att bevisa. Han hävdade sitt anspråk på Shape’s öppningslåt, ”Lonely Woman,” en hotfull låt med hypnotiskt basdrönande och våldsamma skrik genom en plastig saxofon som avvek från trummisens snabba sväng. Coleman skrev kompositionen delvis för att hantera ensamheten han kände i New York City. ”En kväll spelade jag någonstans, och jag såg en man bråka med en kvinna,” sa han en gång. ”Hon var så hjälplös över hur samtalet gick...Jag såg bara att hon var mycket ledsen. Och min son och hans mamma hade kommit till New York, och hon hade sagt till mig att ’Jag kan inte uppfostra Denardo här, jag åker tillbaka till Kalifornien.’ Då kopplade jag vad den här mannen gjorde och vad jag var inblandad i, så jag satte mig ner och skrev den här låten.” Även om ”Lonely Woman” är revolutionerande i omfattning och ljud (och är Colemans mest populära spår), är nästa låt, ”Eventually,” en lika intensiv blandning av bebop och snabba hornstötar som förmedlar brådska. Vad Coleman siktade mot är öppet för tolkning, men känslan av snabb rörelse var påtaglig.

Kanske medveten om lyssnarens behov av en paus, är nästa låt, ”Peace,” en passande titulär ballad med en promenerande baslinje och svaga trummor mixade lågt för att låta Coleman och Cherry improvisera utan hinder. Omvänt ger ”Focus on Sanity” gott om utrymme till varje musiker och börjar atypiskt med en långsam malande bassolo. Lättheten slås snart undan; sekunder senare ökar takten för Colemans gnälliga skrik och avtager för Higgins percussion-outro. ”Congeniality” växlar mellan bebop och bop, vilket ger albumets ofta våldsamma aura en mer energisk atmosfär med livliga brassolon som ljusare upp stämningen.

Shape avslutas med en riktig hyllning till ”Bird” Parker, den vägledande kraften som uppmuntrade Coleman att tänja på gränserna för avantgarde-jazz från första början. Här får vi bandledarens två sidor: den traditionella Texas-killen med en förkärlek för klassisk musik och den ambitiösa icke-konformisten som hoppas vända jazzen uppochner. Låten börjar med ett bebop-rytm och korta burst-kord som imiterar Parker, flyttar sig sedan till helt improviserade solon med längre toner, närmare Colemans egen estetik. När låten framskrider, blir hans ljud gällt och extravagant utan att överta melodin. Den fungerar som ett manifest för detta album och hans konst framåt, om hans avsikt att hedra det förflutna medan han utmanar lyssnare att föreställa sig hur framtiden kan låta.

På The Shape of Jazz to Come och andra album, använde Coleman jazz som en språngbräda till större utforskning. Inom 1961’s Free Jazz, till exempel, utvidgade bandledaren sin musik till att omfatta Freddie Hubbard på trumpet, Eric Dolphy på basklarinett och Scott LaFaro på bas, vilket gav hans verk en mer lager och ohanterlig ljudbild. Coleman förblev en polariserande figur: På 1970- och 80-talen, med släpp som Skies of America och ”The Sacred Mind of Johnny Dolphin,” lutade han sig in i klassiska områden. 1992 skapade han ett dystert ljudlandskap för filmversionen av skribenten William S. Burroughs’ Naked Lunch. Dessa projekt förstärkte endast den hisnande intresset kring Coleman. Även som en högt ansedd geni var han alltid på jakt efter nya idéer.

Ändå hände något märkligt i kölvattnet av Shape och Free Jazz: tonfallet i musiken började förändras, även om Coleman inte fick full kredit. Vid mitten av 60-talet byggde Coltrane vidare på Colemans grund med incessant saxofonväldiga avsikt att kalla på högre makter. Han, tillsammans med saxofonister som Albert Ayler och Pharoah Sanders, var i framkanten av en ny våg av energi-musik — kallad andlig jazz — även om rötterna hade planterats av Coleman på hans tredje och viktigaste album. Trots allt debatt kring Shape, har historien varit vänlig mot LP:n och gett den strålande retrospektiva recensioner och skjutit bandledaren till ikonstatus. 2012 lades albumet till i National Recording Registry och anses allmänt vara ett av de största albumen genom tiderna.

Och om det kvarstår några tvivel om dess betydelse, tänk hur jazz kan vara utan det. Colemans mod öppnade dörren för andra att experimentera med genren på sätt de inte skulle ha gjort tidigare. Utan The Shape of Jazz to Come, vem vet om Coltrane skulle ha haft hjärtat att prova andlig jazz, eller om en blivande pianist vid namn Herbie Hancock skulle ha varit djärv nog att blanda funk i sin atmosfäriska hybrid. Coleman var den första stora artisten att våga sig in i oförutsedda områden, och han gjorde det vid en tid när modet inte alltid belönades. Det krävs en speciell person för att vara den första att göra något, och att uthärda förlöjligande och fysisk våld är något helt annat. Trots svårigheterna fortsatte Coleman med sitt mål och gjorde vad albumet förklarade att han skulle göra. Jazz har aldrig varit densamma, och vi är alla bättre för det.