‘Fathers And Sons’ gjorde Muddy Waters känd för en ny generation

Sent på 60-talet var en varierad period för Muddy Waters. En sidospår in i psykedelia med hans album från 1968, Electric Mud, hade alienerat hans bas. Även om det resulterade i en kortlivad försäljningsboom och en entusiasm bland ungdomskulturen på andra sidan av Atlanten i England, älskade Waters inte känslan av att han hade sålt ut, att han hade övergett det ljud han hade gjort populärt. År 1969 behövde Waters svänga, och bort från långhåriga.

Waters var upphöjd på en piedestal i slutet av 1960-talet, även om ljudet han hade blivit ledare för var på tillbakagång i kölvattnet av rock 'n' roll. Han ansågs som den uttalade Chicago bluesmannen, som hade elektrifierat sydländska country blues med en brådska och karisma som aldrig tidigare setts. Pojken som hade vuxit upp på Stovall Plantation i Mississippi hade stormat den ultraliberala South Side klubbscenen på 1950-talet — evangeliserande stil och sex till legioner av svarta amerikaner som hade gått från att ha inget i det segregerade södern till att tjäna en anständig levnadslön i det industriella norr.

Precis som alla hårt arbetande amerikaner, skulle invånarna på South Side gå av sina fabriksskift i jakt på en rolig stund. Muddy var glad att leverera. "Dessa var lastklubbar, precis som folk går till rockklubbar idag, det var alla dessa människor i mörka klubbar, sent på natten letandes efter sex," förklarade Marshall Chess för Clash Music 2008. "Det speciella med Muddy Waters, när han gjorde "Hoochie Coochie Man" eller "I Just Wanna Make Love to You," var att han var som en ung sexsymbol… precis som ett ungt rockband nu. Folk skulle skrika och kvinnor skulle bli galna. Jag var i dessa klubbar när jag var ung, och jag fick smak för det. Dessa var ångande platser."

Men år 1960, var den amerikanska ungdomskulturen mer intresserad av rock 'n' roll-ljudet som drevs av Chuck Berry och Carl Perkins, och populariserades av Elvis, än de elektriska blues Waters hade skapat. Vid 1967, verkade sommarens kärlek i San Francisco infektera hela nationen. Waters femte studioalbum, Electric Mud, var ett Hail Mary-försök från Marshall Chess — son till Chess Records medgrundare Leonard Chess — som hade startat sin egen Cadet Concept Records avknoppning för att skriva kontrakt med mer progressiva, ungdomsfokuserade akter.

Den unge Chess första projekt var Rotary Connection, den psykedeliska avant-jazz kollektivet med Chess receptionist Minnie Riperton på sång. Och han behöll en del av den personalen för Electric Mud, i hopp om att tjäna pengar på populariteten för decenniets omfamning av psykedeliskt inspirerade ljud och konst. Electric Mud marknadsfördes som ett konceptalbum, en sorts freaky symfoni samlad runt Waters passionerade röst, en avsiktlig förening av då och nu. För Waters var det en stretch, särskilt eftersom hans bästa prestationer i en studio var de som förkroppsligade andan i hans liveshower. För Electric Mud var han en gammal hund proppad bland ett hav av häftiga katter.

Albumet toppade på Billboard 200 på nr. 127, hans första skiva att chart. Men Waters fans kände en råtta. Rolling Stone panned albumet som en medveten förvrängning av en bluesfigur, och ett desperat försök att få mynt i kidsens fickor. Utanför USA var dock brittiska rock- och rollers förälskade. Det gav energi till legioner av framväxande psykedeliska rockakter där, vita pojkar som försökte emulera Muddy's hårt använda vokaler med Rotary personals ljudlandskap. Marshall Chess mindes till och med att han sett en Electric Mud-affisch på väggen i Rolling Stones repetitionslokal första gången han besökte dem.

"Ganska naturligt gillar jag en bra säljande skiva," sa Waters om Electric Mud, enligt liner notes från en '90-talsåterutgivning av albumet. "Jag tittade på det eftersom jag spelade för så många av dessa så kallade hippies att jag trodde att jag förmodligen kunde nå dem." Även om han var nöjd med sin försäljning vid den tiden, beklagade Waters senare albumet som ett misssteg. Han fann värd av psykedeliska tillbehör pinsamt, och kände att skivans avsikter var lika transparenta som hans senare, mycket vokala ånger. "Det där Electric Mud albumet jag gjorde, det där var hundbajs," sa han till Guitar Player magazine 1983, i en av sina sista intervjuer. "Men när det först kom ut, började det sälja som vilt, och sedan började de skicka tillbaka dem. De sa, 'Det här kan inte vara Muddy Waters med allt detta skit som pågår — allt detta wow-wow och fuzztone.'"

För att motbalansera den varierande mottagningen, släppte Waters snart det albumets uppföljare, After the Rain, i maj 1969. Ett album som huvudsakligen består av nytt, originellt material, var skivan främmande för Muddy-fans på ett annat sätt. Medan Electric Mud fuzzade ut en serie av Waters-klassiker, After the Rain erbjöd inget för publiken att haka sig fast vid. Det fanns ingen hörbar igenkänning. Inga klassiker.

Även om det var mindre avsiktligt psykedeliskt än Electric Mud, behöll det en del av samma studiomedlemmar och därigenom den de facto andan av det albumet. Detta, kombinerat med helt nytt material, lämnade lite för publiken att fira. Inspelat och släppt på bara fem månader, var det ett snabbarbete, som bäst, försök att försäkra publiken om Waters bluesrenhet. Det väckte lite uppmärksamhet och ännu mindre uppståndelse.

Mellan inspelning och släppet av After the Rain, hade ett par vita bluesmusiker närmat sig Chess Records med en idé: De ville göra en skiva som Muddy's backing band. Gitarristen Michael Bloomfield var en judisk kille från en välmående Chicago-familj som hade ingraverat sig bland de svarta bluesmusikerna på South Side. En självlärd gitarrist, han dyrkade vid altarna av original rock 'n' roll-spelare som Carl Perkins och Little Richard innan han upptäckte blues-scenen som hände i hans egen bakgård i Chicago.

"Jag började höra blues när jag var runt sexton," berättade han för Rolling Stone 1968. "Det var bara en helt annan sak. Som jag spelade samma noter som de spelade, men när jag skulle ta mina solos var de inte samma... de där katterna använde samma noter och det var okej. Och jag kunde bara inte lista ut skillnaden. Det tar lång tid att verkligen lära sig hur man spelar den riktiga skiten, att veta var du borde vara du ser och det är skiten du vill bemästra." I slutet av 50-talet kände Waters honom som en av de vita ungdomarna som hade kört runt om Chicagoland, och över statslinjerna till Gary, Indiana, till hans shower.

Vid början av 60-talet, hade Bloomfield blivit vän med flöjtisten som blev munspel som blåste Paul Butterfield, en annan vit lokal anhängare av Muddys elektriska blues. De hade båda spelat på en nordsides folkklubb kallad Big John's, och hade jammat bland studententusiaster på trapporna på University of Chicagos campus. Snart bjöd Butterfield in Bloomfield att gå med i den blues-inspirerade rockgruppen han hade bildat. Bloomfield ansågs vara ett underbarn bland elektriska blueshuvuden, så det är inte förvånande att Butterfield ville ha honom ombord, kanske till förtret av Elvin Bishop, bandets ursprungliga gitarrist, som till slut tröttnade på att spela andra fiolen — eller gitarr, i detta fall — till Bloomfield.

Tillsammans med Bishop och keyboardisten Mark Naftalin, och två medlemmar av Howlin Wolfs band, trummisen Sam Lay och basisten Jerome Arnold, hade Butterfield skapat ett ensemble av de mest entusiastiska lokala vita bluesmusikerna. Paul Butterfield Blues Bands självbetitlade debut från 1965 nådde Billboard 200 på nr. 123 men, viktigare, den gav ett inofficiellt anthem för staden som förblir en genomgående linje idag: "Born in Chicago," en avgörande vit-pojke blues-rock ditty om någonsin det fanns en. Gruppens andra mest kända sång? En cover av "I Got My Mojo Working," populäriserad av deras hjälte Muddy Waters 1957.

Givet att de skyldes sina karriärer till Waters inflytande, är det inte förvånande att Bloomfield ville göra en riktig skiva med Muddy. Hans vän och betrodda samarbetspartner Norman Dayron stödde idén. Dayron var en New Yorker som också hade gnuggat armbågar med Butterfield-gänget vid University of Chicago i Hyde Park-kvarteret på South Side. Han hade kommit till stan på ett stipendium, men det täckte bara undervisningen, så han tog ett jobb med att städa upp efter sessioner på Chess Records. "Under sessionerna, skulle folk kräkas på inspelningsbrädet," berättade han för Tape Op Magazine 2001. Vid 1965, hade han blivit lärlingingenjör, och sedan lärlingsproducent. Den lokala låtskrivargiganten och producenten Willie Dixon tog till och med Dayron under sin vinge. "Han [Dixon] var som en dirigent," tillade Dayron. Snart blev Dayron en känd närvaro bland Chicago bluesmän, som producerade album av musiker som Robert Nighthawk, Otis Spann och Mississippi Fred McDowell.

Idén för Muddys nästa album, Fathers and Sons, konstruerades i Marshall Chess vardagsrum. Bloomfield var en vän från gymnasiet som hade föreslaget idén om Chess göra ett album med deras bluesfigur, understödd av en grupp av yngre musiker han hade inspirerat. Väl medveten om bluesens återkomst i kölvattnet av populariteten hos akter som Rolling Stones och Yardbirds i England, medgav Chess att en sväng bort från att blidka hippiesarna, som han hade gjort med Electric Mud, kunde vara en fruktbar övning. Ta de långhåriga till gamla Chicago istället, tänkte han. "När det hände, tänkte jag för mig själv hur dessa vita ungdomar satt ner och tänkte och spelade blues som mina svarta ungdomar skippade," sa Waters till Rolling Stone 1978. "Det var en hel grej, man, att tänka på."

"Det var Mike Bloomfields idé," sa Chess till Billboard i augusti 1969, om kärnan i Fathers and Sons. "Han var hemma hos mig och sa att han ville göra något med Muddy. Han hade också pratat om det med Paul Butterfield. Båda hade pratat med [producenten] Norman Dayron. Eftersom Mike och Paul skulle komma till Chicago för en välgörenhetskonsert, bestämde vi att kanske vi kunde spela in ett album då också, och hela grejen bara byggdes upp."

Dayrons debut som producent kom med Muddys andra LP 1969. Det var en chans för Bloomfield och Butterfield att para sig med de män de betraktade som sina mentorer, Waters och Spann. Albumets namn var en förlängning av den tesen: Waters och Spann var bluesens "fäder", som förenades av deras före detta elever i Bloomfield och Butterfield. Marshall Chess berättade för Billboard att Dayron gick över Chess-arkivet i tre veckor som förberedelse för albumet. "Vi planerade sessionen kring äldre, mer obskyrt Waters-material — klassiska låtar. Några, kom Muddy inte ihåg," sa Chess. "Vi hade 21 sånger och slutligen anslöt vi det till 15: sex på livesessionen och nio i studion. Några av sessionerna varade i fem timmar. Det var mycket prat. Många åskådare, människor som älskar blues, fick titta på. Det var bara en helt kooperativ insats."

Fathers and Sons förblir Muddy Waters största mainstreamframgång, toppande på nr. 70 på Billboard 200. En lyckosam cocktail av timing och talang kickstartade en återuppkomst för Waters karriär som skulle pågå genom hans kritikerrosade album med gitarristen Johnny Winter in på slutet av 1970-talet. Bloomfield och Butterfield hade de respekten och färdigheterna för att elegant höja Muddys stil, spelade långsamt nog, och med nog grit, för att förmedla hjärtat av hans friflytande lastklubbursprung. Även om personalen definitivt galvaniserade miljön, var det Muddys glöd för affären som var mest påverkande. Hans vokalprestationer genom albumets 15 spår var de bästa sedan hans debut på Newport Folk Festival 1960. Det är faktiskt rykten om att bakom kulisserna på live jamboreen, mumlade Muddy entusiastiska jämförelser till den som kom ut nästan ett decennium tidigare. I en era omsluten av vit psykedelia, bevisade Muddy Waters att han var den största rockstjärnan av alla.