Stax ville ha en soul-sångare, och Johnnie Taylor levererade

Född i Crawfordsville, Arkansas, växte JT upp bland de lantliga ljuden av bomullsodlare i West Memphis fram till omkring 10-årsåldern, när hans familj flyttade till Kansas City, där han döptes i sofistikerad jazz. Det lantliga ljudet handlade om mod och känsla, och det urbana byggdes på återhållsamhet och en studerad koordination mellan bandmedlemmarna. Johnnie kände sig hemma på en plats där dessa overlappade och där han kunde förmedla båda, eller antingen: den kultiverade elegansen av en storstad, äktheten av jordbrukare. Ja, han är redo att rulla upp ärmarna, men först, var god notera, verkar han vilja säga, att han är en riktigt ren kille.

Hans professionella gospelkarriär tog ett stort steg när, vid 17 års ålder, han plockades från en whiskeybar i Chicago av Highway Q.C.:s, som behövde en ny sångare efter att Sam Cooke lämnat dem för de berömda Soul Stirrers. Och när Sam blev sekulär, följde Johnnie återigen Sams väg, från att leda Q.C.:s till att leda Soul Stirrers — tills Sam skrev kontrakt med honom för sitt nya sekulära skivbolag. Sam Cooke producerade Johnnie som sjöng “Rome Wasn’t Built In a Day,” och många lyssnare antog att sångaren faktiskt var Sam. Ändå var framgången lovande, men planerna krossades i slutet av 1964 med Sams mord.

En etablerad svart artist med rötter i gospel och R&B som söker en distinkt identitet? Johnnies CV var perfekt för Stax Records. Han påstår att han var i en karriärskorsväg en dag i St. Louis och kastade en slant: Huvudet skulle vara norrut mot Motown, klacken skulle vara söderut till Stax. När han dök upp i Memphis, ska Al Bell, Stax-exponenten, ha sagt: “Vi har väntat på dig!”

Taylor tilldelades att arbeta med Isaac Hayes och David Porter, låtskrivare och producenter som nyligen hade hjälpt Sam & Dave att etablera sitt eget distinkta sound. Deras tillvägagångssätt var något holistiskt — de skulle tillbringa tid med artisten, lära känna dem, höra några av deras historier och sedan forma låtar som passade den personens historia. De hade haft framgång med Carla Thomas, Mable John och andra. När de arbetade med Johnnie, när de borrade till hans kärna, hade han bevisat sig själv som gospel-sångare, han hade uppnått en känsla av popframgång, men essensen som Hayes och Porter fann var blues.

Deras första singel, “I Had a Dream,” även om titeln väcker minnen av Martin Luther King Jr.:s minnesvärda tal från March on Washington, är en dröm av ett annat slag: Att Johnnies tjej har varit otrogen medan han arbetar på gravskiftet. “I Had A Dream” är blues, djup med intensiteten av gutbucket blues, men också elegant: bakgrunden är sparsam och precis, en svart sammetstyg som visar upp hans juvelprydda röst. Det finns ett fullt band som spelar bakom honom, men sällan spelar alla på en gång; det är inte så att bandet är begränsat, utan att de är återhållsamma, och de respekterar sin roll som komplement till stjärnan, vilket är Johnnies röst. Den öppnande gitarriffet är en rad av enskilda noter. Det är inte komplicerat, men sättet som pianot och trumpeterna ansluter sig för att förstärka det är konstfullt och polerat. Ingen överdriver, så att Hayes piano kan dyka ner i blues-triller på ett sätt som mer upplyftande musik skulle tränga ut. Johnnie trycker inte på sin Sam Cooke-timbre, utan är istället äntligen redo att göra sitt eget avtryck.

Om och om igen under denna album verkar musikerna dela medvetna leenden, det ömsesidiga nöjet av att skapa denna musik: Hayes på klaviaturer med Booker T. som sitter in, Steve Croppers gitarr, Duck Dunn på bas, Al Jackson Jr. på trummor (Al hade också en hand i produktionen av Johnnie) och David Porter off-mic coacha Johnnies leverans. Om du snappar med fingrarna medan du lyssnar, lyckas deras arbete.

Innan han blev producent, låtskrivare och keyboardist, var Hayes en saxofonspelares och med detta projekt tränade han sin arrangörsmuskel, särskilt med trumpetdelarna. Över hela albumet fortsätter han att hålla brassmusikerna blåsa, ibland framkalla Duke Ellington och klassisk jazz, andra gånger den smutsiga juke house-låga ljudet. Trumpeterna på “Little Bluebird,” den andra singeln före albumets släpp, är ganska raffinerade. Denna låt är co-skriven med Booker T. Jones, som tillhandahåller en kvittrande, pipande orgel som subtilt blandas med JT:s desperata längtan. Baserad på en traditionell låt, skapade Hayes, Porter och Jones en bluesstandard. Johnnie gräver djupare i sin gospelbakgrund för denna, hans utbrott nästan överträffar Bobby “Blue” Bland som mästare av de exklamerande predikantens skrän.

Den sista singeln blev albumets ledande spår, som ställde in tonen för Johnnies nya identitet: Om du kom till Johnnie i jakt på mer Sam Cooke popstil sjungande, backa upp och kom tillbaka med ofördomsfulla öron. På “I’ve Got to Love Somebody’s Baby,” träffar den första gitarrackorden och hålls, vilket får lyssnaren att sitta upp tills ackordet glider ner som den vätska som finns kvar när det tomma shotglaset slår mot baren. Pianot klingar, tårar som träffar en iskall älskades rygg. Omedelbart deklarerar musiken sin förfining, ett uptown album, en noggrant arrangerad presentation. Johnnie Taylor skapar en scen med ett spotlight som lyser på honom, och det känns som om föreställningen skulle ha avslutats för en halvtimme sedan, men bandet har gått in i den plats bortom musiken. Publiken är svettig, damerna svingar sina handväskor över huvudet och slänger sina underkläder på scenen; männen har skinande ögon. Med “I’ve Got to Love Somebody’s Baby” säger detta album att vi är inne i klubben när vakten drar ner persiennerna och låser frontdörren, när glittret av paljetter kastar en mysig skugga, när takten kan vara lite långsammare men det reducerade tempot gör det mer intensivt. Och där är Johnnie Taylor, i centrum, som orsakar hela ruckuset och ser ut som att han just har lämnat renseriet. Det är mer bluesigt än vad gospelälskare kanske är bekväma med, vilket innebär att det är Johnnie som arbetar för att etablera sin självständighet.

Som på en bra scen, skräddarsyr Johnnie albumets takt med ett par tidiga upplyftande nummer. “Just the One (I’ve Been Looking For)” är glad, en lätt låt som speglar spänningen hos låtskrivarna Al Bell och Eddie Floyd, som hade kommit till Stax bara månader tidigare, här samarbetande med Stax-gamla Steve Cropper. Croppers gitarr är i fokus i mixen, sammanflätar kraftfullt med trumpeterna.

Återigen och återigen, dessa killar skapar rytmer som drar oss in i studion för att observera dem interagera, och in i deras publik i den föreställda varma klubben. När en spelare fyller utrymmet med den exakt rätta riffen — de noter som behövs för den riffen och inget mer — nickar huvuden och hummar, stora skratt exploderar med professionell tystnad, och du kan höra artisterna ha en bra tid att skapa denna musik. Höjdpunkten av nöje kan vara deras tolkning av “Watermelon Man,” en funky Herbie Hancock-instrumental byggd på en latinrytm som kallas boogaloo; andra började lägga till texter till denna låt, och här skapar Johnnie några av sina egna. Dessa mästermusiker vet att det krävs talang och självförtroende för att få fram kraftfulla rytmer långsammare istället för att snabba upp, och deras långsamma funky groove på “Watermelon Man” hugger en groove kanske ännu funkigare än originalet, definitivt mer oanständig och suggestiv. Johnnie vet det också; lyssna på honom skratta när han sjunger, “De får din läpp att gå flippity flop” — och skratta med honom eftersom, medan meloner aldrig definieras i låten, verkar mannen leverera något mer än bara en säsongsfrukt.

Trumpeterna som öppnar “Where Can a Man Go from Here” är en hyllning till 1940-talets jazzmästare och storband, och de intrikata och oväntade löpningar av de klassiska brasssektionerna. Låten återför oss till stämningen av albumöppnaren, och vid denna punkt i Johnnies uppträdande känns han bekväm med att leverera en vokallinje eller två off-mic, kliva tillbaka och dela en känsla av utrymme, av sångaren som står vid mikrofonen och sedan rör sig bort, som om en söt tjej i främre raden fångat hans öga och han steg mot henne. Denna låts arrangemang liknar en Stax-klassiker, som väcker publiken med trumpet som exploderar vid takterna. Den framkallar till och med Otis Redding under refrängerna när Johnnies röst har en raspig brådska. Hans vokal är mer begravd i “Toe-Hold”-mixen, som blir ett instrument i rytmsektionen — som arbetar övertid på detta upplyftande nummer. Från de öppnande trumslagen, signalerar “Toe-Hold” lyssnare till dansgolvet. (Var noga med att söka upp Isaac och Davids produktion av denna låt av Carla Thomas.)

“Outside Love” är en klassisk ångerfull otrohetslåt, men den tar oss också närmare Johnnies nyfunna identitet. Med den öppnande raden filosoferar han — “Outside love ain’t nothing but inside pain.”De typer av ordvändningar och provokativa texter passade Johnnie, och när hans karriär utvecklades, antog han smeknamnet “The Philosopher of Soul.” Smeknamnet var en ytterligare spegling av hans duala personas, som anspelar på det grusiga och det mjuka, det enkla och det komplicerade.

“Ain’t That Loving You” fångar en stämning som är delvis försonande och delvis avvisande — det är svårt att säga om ett problem har uppstått eller om Johnnie sjunger för att förhindra ett, vilket tillför låtens lyriska djup. Det är en mjuk låt, en som för nära lyssnaren och för samman två älskande; Al Jacksons trummor och Hayes’ piano rör sig runt varandra som tränade tangodansare på sommarsemester. Johnnie etablerade denna låt, och många sångare i varierande stilar har sedan dess testat sin uttryckskraft mot Johnnies standard. När producenterna Hayes och Porter valde den, hjälpte de till att initiera karriären för en av Stax största låtskrivare, Homer Banks (som skulle vara en låtskrivare på Taylors genombrott 1968, “Who’s Making Love”). Stax-alumner refererar ofta till företaget som en familj, och på så sätt vårdar den “äldre” generationen av Porter, Hayes och M.G.:s nästa generation med denna låt, sprider låtskrivarfamiljen till nykomlingarna.

Genom att nå tillbaka till början av 1940-talet, radikalt uppdaterar och individualiserar Johnnie “Blues In the Night,” som ursprungligen var en popduett av hitmakarna Johnny Mercer och Jo Stafford. Där den ursprungliga hade en fullständig orkester, strömlinjeformar Taylors version funken, vilket understatar den för att skapa en drivande, churnande rytm som fångar trummisen Al Jackson som paraden av grand marshal, ställer in rytmen som vanligt, med bandet fallande in bakom honom som deras. Byggande från en a cappella öppning, lägger till en gitarr och sedan ett piano, snönar ljudet, vinner massa, driver hårdare. Johnnie kallar detta boogaloo, men rytmen choogles också — som det ordet, det är så mycket roligt. JT använder sin frasering, sina tveksamheter för att hålla det funky. Det är en bandträning, men Johnnie låter helt avslappnad, vilket gör hela ansträngningen att låta ansträngande.

Ett annat ovanligt val är “Sixteen Tons,” den sentida 1940-tals countrymusikhiten av Tennessee Ernie Ford. Orgeln sätter takten, men lyssna noggrant på den öppnande riffen för att höra gitarrens avgörande del. Countrymusikern Tennessee Ernie kanske inte förstår vad Johnnies kommando betyder när han lägger till, “Do the boogaloo one time!” men Ford skulle förstå känslan som Johnnie ger: Låtens beskrivning av långtradarchauffören översätts mycket bra till andelbrukarens kamp, som ligger mycket nära Johnnies Arkansas-ryggende.

Wanted One Soul Singeretablerade fast grund för Johnnie Taylors definition av sig själv. Albumet sålde bra, och singlarna hamnade på listorna. Den vandrande sångaren klev ut från Sam Cookes skugga och hade hits som särskilde honom från “Part Time Love” Johnnie Taylor. Detta album banade väg för Johnnie, och året efter skulle han släppa singeln “Who’s Making Love,” som blev Stax största säljande singel till dags dato (mer än “Dock of the Bay”!). Låten energiserade företaget när det behövde det som mest, strax efter Staxs separation från sin långvariga distributör och mentor Atlantic Records, när företaget, precis som Taylor, omdefinierade sig. Taylor stannade på Stax nästan tills företaget gick i konkurs 1976, när han hoppade till det största skivbolaget av alla, kontrakterade med Columbia. Där hade han sin karriärs bästa hit med “Disco Lady,” den långsamma takten som lät dig komma nära din baby och dansa på den ljust belysta disco-golvet. “Disco Lady” sålde så många kopior att en ny kategori var tvungen att skapas: Double Platinum.

Stax var en plats där en person kunde gå in genom dörren och personalen kunde se igenom dem som en röntgenmaskin, diagnostisera deras sanna gåva och dra ut den. Stax ville ha en soulsångare. Och i Johnnie Taylor fick de det.