Celia & Johnny förenade kulturer och skapade en salsa-klassiker

”Rogelio ordnade pappersarbetet så att Sonora kunde lämna Kuba. Allt var klart förutom utresetillstånden som regeringen infört, och eftersom så många artister och viktiga personer lämnade, blev den processen alltmer komplicerad. Jag visste aldrig exakt hur Rogelio gjorde för att få alla utresetillstånd, men vid det tillfället var han den enda som visste att efter den resan skulle vi aldrig återvända till Kuba.”

Detta är orden skrivna i Mi Vida (Mitt Liv), självbiografin av den kubanska sångerskan Celia Cruz (Havanna, Kuba, 1925 – Fort Lee, New Jersey, 2003). Rogelio är naturligtvis Rogelio Martínez, kubansk tres-spelare och direktör för den mest betydelsefulla och framgångsrika orkestern som ön har sett: Sonora Matancera. Celia var den mest hyllade kvinnliga medlemmen av en stor grupp oförglömliga sångare, inklusive Bienvenido Granda, Celio González, Alberto Beltrán, Nelson Pinedo och Daniel Santos. Med denna orkester, ursprungligen från den kubanska staden Matanzas, planterade sångerskan låtar som idag fortsätter att vara universella hits: ”Burundanga,” ”El Yerbero Moderno,” ”Dile Que por Mí No Tema,” ”La Sopa en Botella,” ”Melao de Caña” och ”Juancito Trucupey,” bland andra.

En perfekt blandning av sötma och karaktär, oslagbar inom konsten av montuno (improvisationen mellan refränger, karakteristisk för salsa) och ägare av en unik och oimitabel teknik som gjorde hennes sång till ett verktyg, både temperamentsfullt och flyktigt, är Celia Cruz röst fortfarande omöjlig att klassificera. Kanske finns det ingen bättre beskrivning för hennes konst än den som erbjuds i en av de största hitsen i hennes repertoar med Sonora Matancera, Ramón Cabreras bolero ”Tu Voz”:

”Tu voz, que es susurro de palmas, ternura de brisa, / tu voz, que es trinar de sinsontes en la enramada…”(“Din röst, en viskning av palmer, mildhet av en bris, / din röst, trills sång av härmfåglar i lövverket...”)

Efter hennes avresa från Kuba till Mexiko i juli 1960, var Úrsula Hilaria Celia de la Caridad de la Santísima Trinidad Cruz Alfonso redan “Kubas Guarachera”, en titel som tilldelades henne för hennes tillägnande av den festliga och svepande “guaracha”-stilen, inte bara i hennes sång, utan även i hennes klädsel, dans och attityd. Det skulle inte dröja länge innan hon också blev den obestridbara monarken av musikgenren. ”Eftersom jag var den enda kvinnan i Fania-gruppen, blev jag krönt till Salsadrottningen,” mindes hon i sin självbiografi, skriven i samarbete med Ana Cristina Reymundo.

Samma år släppte en ung dominikansk percussionist och flöjtist baserad i New York vid namn Juan Zacarías Pacheco Knipping (Santiago de los Caballeros, Dominikanska Republiken, 1935), sin första soloproduktion i orkesterformatet charanga (fioler, flöjt, conga, piano och kontrabas), med rösten av en tidigare medlem av Sonora Matancera, Elliot Romero, för skivbolaget Alegre. Han hade redan gjort ett namn för sig genom hela 1950-talet innan han släppte sin första soloproduktion, i New Yorks latinomusikscen under namnet Johnny Pacheco, tillsammans med pianisten Charlie Palmieri, med vilken han spelade i bandet Charanga Duboney. Framgången med “Charanga!” denna första soloinspelning av Pacheco, med 100 000 sålda enheter några veckor efter dess utgivning, ledde också till att han blev den första latinomusikern att spela på Harlems berömda Apollo Theater 1962. Celia Cruz skulle komma till samma scen två år senare. Musikern och sångerskan jagade varandra utan att veta om det.

Celia fortsatte att arbeta med inspelningar med Sonora Matancera fram till 1965 och började ett fruktbart arbetsförhållande med orkestern av Timbalkungen Tito Puente, som stjärna på skivbolaget Tico Records. Under tiden, 1963, gick Pacheco ihop med den amerikanska affärsmannen Jerry Masucci i ett partnerskap för att skapa ett nytt skivbolag kallat Fania Records.

Celia kom ihåg att hon hade sett Pacheco för första gången 1969, efter en konsert med Sonora Matancera på Apollo. Från det ögonblicket kallade hon honom ”min kära bror.” Före inspelningarna var det första som förenade sångerskan och flöjtisten samtalen om musik och reflektionen över vad ordet “salsa” betydde i den latinska fantasin. I sin självbiografi mindes hon Pacheco berätta för henne: “Vita har sina etiketter, svarta har Motown, och med Fania kommer vi latinamerikaner också att ha vår egen, med vår salsamärke.”

Som dem, började en stor grupp kubanska, puertoricanska och dominikanska musiker som bodde i New Yorks Spanish Harlem och Bronx, tillsammans med sina barn, den första generationens nuyoricaner, att skapa grunden för en musik baserad på dansernas ljud från deras egna länder. Denna nya musik hade de drag som formatet för storband och jazzens ljud hade bidragit till latinsk musik i New York sedan 1940-talet, tack vare personer som Frank Grillo “Machito”, Tito Rodríguez, Mario Bauzá och Tito Puente själv; och på jazzsidan, Dizzy Gillespie och hans huvudpercussionist, kubanen Luciano “Chano” Pozo.

Den musik som skulle födas – och som bar all möjlig påverkan av “son,” mambo, cha-cha-chá och kubansk bolero; av “bomba,” “plena,” det puertoricanska jíbaro-ljudet och dominikansk merengue; plus de stilar som föregick den i Nordamerika, som rhumba, Cubop, pachanga och boogaloo – skulle bli en av de mest originella musikfenomenen skapade av blandningen av demografi och ljud i USA: salsa. César Miguel Rondón, från Venezuela, författare av El Libro de la Salsa (Salsaboken), kallade genren “den totala manifestationen av Karibien i vår tid.” Renommerade kubanska författaren Leonardo Padura Fuentes, en av dess mest entusiastiska forskare, kallade det “den högsta uttrycken för en ny och kraftfull kulturell mosaik.”

Fania Records blev synonymt med salsa för världen, tack vare Pacheco's skarpa öga för talang och Masucci’s oöverträffade skicklighet som affärsman. Elva år efter dess skapande hade det den största samlingen inom salsa, med Willie Colón, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Ray Barretto, Pete “El Conde” Rodríguez, Rubén Blades, Cheo Feliciano, Roberto Roena, Bobby Valentín och naturligtvis Celia Cruz, alla inspelade för etiketten. Andra kända artister från salsarörelsen som spelade in med oberoende skivbolag som Richie Ray och Bobby Cruz, Ismael Rivera och La Sonora Ponceña, blev slutligen Fania- artister när konglomeratet absorberade skivbolag som Alegre, Vaya, Incca, Tico, Cotique och andra.

Förmodligen den högsta punkten i erövringen av publiken av Fania var Pacheco’s åtagande att skapa ett “Dream Team” med de mest kända sångarna, solisterna och orkesterledarna som var en del av etiketten. Så föddes 1968 det så kallade Fania All-Stars, ett enormt storband musikaliskt ledd av Pacheco, bättre ihågkommen för dess liveinspelningar än för de som spelades in i studio – på platser som Red Garter och Cheetah i New York; Roberto Clemente Coliseum i San Juan, Puerto Rico; Carlos Marx-teatern i Havanna; Nippon Budokan i Tokyo, Japan; och Tata Raphaël-stadion i Kinshasa, Demokratiska Republiken Kongo.

Den olycksdrabbade Fania All Stars-konserten på New Yorks Yankee Stadium, avbruten efter att åskådarna invaderade gräset, kommer väl ihåg. Denna situation blev fullt inspelad i filmen Salsa, från 1973, producerad av Jerry Masucci och regissören Leon Gast, som redan hade samarbetat i filmen Our Latin Thing, 1971, och som visar framgången för All Stars från Fania-märket i Cheetah.

Celia Cruz första medverkan i ett Fania-album var 1973, kallad av pianisten Larry Harlow att delta i hans salsa-opera Hommy, en klar referens till Tommy, The Who’s rock-opera. Det var förstått: om The Who hade Tina Turner i sin opera, hur kunde Celia Cruz inte vara med i Hommy? Guarachera debuterade med att sjunga låten ”Gracia Divina.” Under tiden fortsatte Johnny Pacheco att bjuda in talanger till sitt märke, agerande som producent för dessa nya album, utan att försumma sin egen produktion på skivor som Viva Africa (1966), By Popular Demand (1966), La Perfecta Combinación (1970) och Los Compadres (1971). I de inspelningarna åtföljdes han av sångare som Justo Betancourt, Rafael “Chivirico” Dávila, Ramón “Monguito” Quián och hans stora vän Pete “El Conde” Rodríguez, med vilken han brukade arbeta på sina inspelningar med in Alegre-märke.

Ett år senare var det dags för Celia och Johnny att mötas i inspelningsstudion. Det historiska ögonblicket uppfylldes i låten ”La Dicha Mía,” komponerad av Pacheco, som berättar Celias konstnärliga liv:

”Después conocí a Johnny Pacheco, / ese gran dominicano. / Y con Pacheco / me fue mejor. / La verdad es que con Pacheco / causamos gran sensación…”(”Senare träffade jag Johnny Pacheco, / den store dominikanen. / Och med Pacheco / gick det bättre. / Sanningen är att med Pacheco / orsakade vi en stor sensation...”)

Efter Hommy bjöd Jerry Masucci in Celia att officiellt ansluta sig till hans märke under ett kontrakt med dotterbolaget Vaya, med villkoret att om inget signifikant hände i försäljningen av ett första album, skulle hon kunna återgå till att arbeta med Tico Records. Masucci gav henne också frihet att välja vilken orkester i hans konglomerat hon ville spela in med. Hon tänkte inte mycket på det. “Jag sa till honom: ‘med Pacheco,’ eftersom Pacheco vid den tiden lät som Sonora Matancera. Han var alltid en stor beundrare av Sonora, så mycket att han sjöng i deras ‘coros’ och var samma röst som Carlos ‘Caíto’ Díaz, evig ‘corista’ i gruppen.” Allt som återstod var för duon att göra det officiellt på en LP.

För Will Hermes, författare till Love Goes to Buildings on Fire: Five Years in New York That Changed Music Forever, var Celia & Johnny “Cruz’s formella deklaration av trohet till den nya skolan i hennes adopterade hemland,” på samma sätt som rollen av Pacheco som partner i inspelningen är att betraktas. “Förutom att vara Fania’s delägare, som kunde hantera alla dess resurser, var bandledaren och flöjtisten även, i hjärtat, en traditionalist född på Cruz tidiga kubanska inspelningar med Sonora Matancera. Cruz var öppen för experimenterande, men ändå stolt över sin tradition. Huvudsakligen en uppsättning okomplicerade kubanska ‘sones,’ Celia & Johnny spelades med en dödlig New York attityd.”

Faktiskt hade Pachecos orkester för denna inspelning en “kubalik” formation av två trumpeter, spelade av Héctor “Bomberito” Zarzuela och Luis Ortiz, pianot av Papo Lucca (direktör av Sonora Ponceña), kontrabasen av Víctor Venegas, congas av Johnny Rodríguez, bongon av Ralph Marzan, den kubanska tres av Charlie Rodríguez och coros av Ismael Quintana, Justo Betancourt och Johnny Pacheco själv, som även hanterade flöjt, güiro och minor percussion. Hans kärlek till kubansk musik, som han redan hade kanaliserat genom sina charanga-inspelningar, krävde nu påverkan av Arsenio Rodríguez, Félix Chappotín och, naturligtvis, Sonora Matancera. Arangemangen gjordes av Pacheco, Papo Lucca och Felipe Yanes.

När hon någon gång fick frågan om vilka av hennes egna inspelningar som gjorde henne mest stolt, valde Celia Cruz, citerad av Eduardo Márceles i biografin ¡Azúcar!, Celia & Johnny. Anledningen, i hennes korta kommentar: “För att det var en skiva med fem eller sex hits.” Rättvist nog, men det finns många bra skäl till att detta album är ett totalt mästerverk av salsa: Den kubanska och traditionella andan som destilleras i varje spår. Den klara rösten av “Kubas Guarachera.” Pacheco’s äventyrliga anda, fri från självvikt och, framför allt, beundransvärd kommunikation mellan sångare och musiker, vilket resulterade i fem andra Fania-produktioner fram till 1985. Allt började med klassikern Celia & Johnny.

Översättning av Betto Arcos