Glenn-Copelands oklassificerade ljud

Han har aldrig ansett sig vara en jazzmusiker direkt, men Glenn-Copeland's självbetitlade album från 1970 är så nära jazz hans arbete har kommit. Det spelades in nästan spontant, med stödjande musiker som vävde in sig själva i musiken medan den formades. Det fanns inget behov av att repetera för sessionerna som ledde till albumet. Glenn-Copeland, då 26 år gammal, kom till Toronto Sound Studios med endast en samling sånger och en akustisk gitarr. Producenten Doug Riley, som ägde studion tillsammans med Terry Brown, hade samlat ett band av världsberömda jazzmusiker för att ackompanjera den unge låtskrivaren. Glenn-Copeland hade aldrig träffat någon av dem tidigare, visste inte ens att de var världsberömda. Han demoade sina sånger på gitarr för dem, var och en bara en gång, vilket var tillräckligt för gruppen att få en känsla för hans äventyrliga, långtgående stil. De kastade sig in. Brown tryckte på ”record”-knappen, och Glenn-Copeland och bandet spelade in var och en av albumets åtta låtar live i en enda tagning. Det fanns inga övertagningar eller omtagningar. Ingen gjorde några misstag. De avslutade inspelningen av LP:n på en natt.

Glenn-Copeland’s musik var okänd, och sedan var den det inte. Mot slutet av 2015 fick han ett e-postmeddelande från ingenstans från Ryota Masuko, ägare av en specialiserad japansk skivbutik kallad SHE Ye,Ye Records, som frågade efter en skiva han hade gjort ungefär ett och ett halvt decennium efter den självbetitlade, 1986. Skriven och inspelad i den kanadensiska landsbygden på en Atari hemdator, en Yamaha DX7 synthesizer och en Roland TR-707 trummaskin, hade Keyboard Fantasies under de senaste 30 åren sålt kanske 50 exemplar av sin ursprungliga 200-kassettsupplaga.

Masuko hade stött på Glenn-Copeland’s musik genom en undersökning av folkmusik-skivor från hela världen; musikerns debutalbum hade tyst blivit en samlarobjekt, även om hans namn fortfarande var obskyrt bland alla utom de mest hängivna arkivisterna. Sedan råkade Masuko över den dröjande och lysande Keyboard Fantasies och blev omedelbart förtrollad. ”Det var en mycket känslomässig upplevelse för mig,” skrev han i sitt initiala e-postmeddelande till Glenn-Copeland. Han ville köpa hur många kopior han än hade kvar, och Glenn-Copeland skickade iväg det mesta av sitt kvarvarande lager. De sålde snabbt slut och efterfrågan höll jämna steg. Inom två månader övervägde Glenn-Copeland erbjudanden från 10 olika skivbolag för att omtrycka hans backkatalog. Det Toronto-baserade skivbolaget Invisible City Editions gav ut Keyboard Fantasies igen följande år.

Vid den tidpunkten hade Glenn-Copeland tyst släppt musik i nästan ett halvt sekel. Född i Philadelphia 1944, hade han vuxit upp helt nedsänkt i musik. Hans far, en klassisk pianist, skulle spela stycken från europeiska repertoarer i timmar i musikerns barndomshem. Hans mor sjöng spirituals från sin egen barndom i Georgia och uppmuntrade honom att sjunga med, något han gjorde med bravur. Vid 17 års ålder lämnade Glenn-Copeland USA för Montreal, där han studerade klassisk musik vid McGill. Han var den enda svarta klassiska musikern i programmet. Efter att ha spenderat sina tonår på att dämpa sin queerhet för att tillfredsställa sin mors skyddsinstinkt började han identifiera sig öppet som lesbisk. I Posy Dixons dokumentär från 2019 Keyboard Fantasies, beskrev Glenn-Copeland, som är transgender, hur hans familj nästan institutionaliserade honom för att han öppet dejtade kvinnor medan han fortfarande lagligt och socialt betraktades som kvinna.

Trots den kvävande sociala homogeniteten som genomsyrade McGill, hittade Glenn-Copeland sin nisch som Lieder-sångare, och arbetade sig igenom tyska och franska klassiska sånger från 18- och 1900-talen. Han utmärkte sig i genren; hans skicklighet gav honom en inbjudan att representera Kanada på Expo 67 Världsutställningen. Vid det laget hade han hoppat av college, köpt en gitarr och börjat skriva egna låtar. 1969 släppte Glenn-Copeland sitt debut-LP genom Canadian Broadcasting Corporation, en mörk, sparsam folkskiva kallad, helt enkelt, Beverly Copeland.

Det är ingen överraskning att en mörkhet löper genom Beverly Copeland. Även när han spelade folk, var Glenn-Copeland påverkad av de år han spenderade som Lieder-sångare. ”Den europeiska klassiska traditionen var att om något är smärtsamt, och det är ett orkesterstycke, spenderade man 20 minuter på att gå igenom all dess fasa,” sa han i en intervju 2021 inför VMP:s nyutgåva av Beverly Glenn-Copeland. ”I låtskrivande traditionen, [Lieder] skrevs av samma kompositörer - främst Schubert, Mahler. När de gick in i mörkret, gick de verkligen in i mörkret. Så jag kom från en tradition där mörker var normalt.” Hans sånger handlade om smärta och död, framställda rika genom hans uttrycksfulla röst. ”När jag började skriva, var mörkret det jag kände till. Även om jag diskuterade något som inte var min egen personliga svårighet, skulle jag vrida ur det,” sa han.

Strax efter att ha släppt sin debut, bestämde sig Glenn-Copeland, som anglofon, för att lämna Montreal till den Quebecska separatiströrelse som hade varit under uppsegling. Han flyttade till Toronto. ”Det kallades ’Toronto the Good’,” mindes han. ”Ingen låste sin dörr. Det var en sömnig, stor stad som var riktigt säker.” Det visade sig också vara en bördig miljö för en ung musiker som började hitta sin egen röst. ”Det fanns många ställen som stödde folkmusik. Det fanns många ställen som stödde jazz. Det var en fantastisk stad att flytta till,” sa han.

Glenn-Copeland började spela sina låtar live på platser runtom i staden. Doug Riley såg en av hans konserter och, imponerad, bjöd in honom att spela in ett album på Toronto Sound Studios. (Platsen skulle senare bli helig mark i prog-världen; Rush skulle komma att spela in några av sina största album där från 1973 till 1976.) Glenn-Copeland anlände till sessionen med stora ögon inför den moderna utrustningen, osäker på vad han skulle förvänta sig. Nästan omedelbart fick bandet som Riley hade samlat - gitarristen Lenny Breau, basisten Doug Bush, slagverkaren Don Thompson och trummisen Terry Clark - honom att känna sig bekväm.

”Jag dök upp, och där var dessa otroliga jazzmusiker. Jag visste inte ens vilka de var. Jag var så borta,” mindes han. ”Jag visste hur otroliga de var när de började spela. Jag var som, ’Åh min gud. Vilka är dessa människor?’ De var så söta också. De sa, ’Spela oss stycket. Hur går det?’ Eftersom de inte hade hört det i förväg. Jag bara, ’Ok, det går så här.’ Och de sa, ’Åh, är inte det underbart?’ Teknikern tryckte på knappen för att börja inspelningen, och de spelade allt, första tagningen från golvet, live, briljant, efter att bara ha hört det några minuter innan. I slutet av det första stycket tänkte jag, ’Åh Gud, en massa genier - jag vet inte ens vilka de här killarna är!’ Visade sig att de alla var internationellt kända. Det kallas oskuld.”

Den första sången gruppen spelade in blev albumets första spår, “Colour of Anyhow,” en sång som Glenn-Copeland skulle fortsätta att framföra live efter att hans musiks återuppståndelse i 2000-talet hade fört honom till publik över hela världen. Hans röst på skivan låter jordnära, nedtonad, tveksam. Bandet matchar honom med pärlande gitarrimprovisationer och försiktigt borstade cymbaler. Musikanterna ger gott om utrymme för varandra, känner sig fram. På spår två, den hotfulla ”Ghost House,” börjar de egga varandra, flöjten ger lekfulla stötar på basen och basen svarar dem. Och när skivan fortskrider, när bandet blir varmare och mer animerade, väcks Glenn-Copeland’s röst, också. Han lyfter bort från sin tessitura, sträcker sig mot kanterna av sitt register, sedan hoppar han upp i sin skickliga falsett. Energierna hos varje spelare animerar alla andra i rummet.

”Jag var genomsyrad av deras briljans,” sa Glenn-Copeland. ”Jag var inte nervös. Det var som att jag var i trance på grund av vad de tillförde. Jag var på ett moln.”

När de nådde ”Erzili,” albumets 10-minuters avslutande spår, flög Glenn-Copeland och bandet. Låten delar namn med en västafrikansk kärleksgudinna och skryter med texter om den typ av förälskelse som gör världen som den är sönder. ”Du har tagit mig i besittning / Jag kan dansa på vattnet / Jag kan dansa på soluppgången / Jag kan dansa på molnen / Jag kan dansa på regnbågen,” sjunger Glenn-Copeland. Om mörkret han dväljdes vid i tidigare verk handlade om möjligheternas avstängning, att dväljas vid vad som inte fanns där och vad som aldrig kunde komma att hända, kommer hans andra albums höjdpunkt till liv genom att föreställa sig det omöjliga gjort verkligt. Någon blir förälskad och dansar över en regnbåge. Så som han sjunger det, finns det inget annat val än att tro honom.

Bakom honom tror hans band också på det. De följer hans nervösa strummönster, trummorna smyger in och ut ur varje takt, gitarrlinjerna flammar upp och sedan försvinner, flöjten krockar med rifarna. I mellandelen hamrar Glenn-Copeland på de dämpade strängarna av sin akustiska gitarr, förvandlar melodi till slagverk medan basgången vecklar in sig omkring honom. (Han trummade så hårt på instrumentet att han av misstag fångade sin höga E-sträng under en band - han släppte snabbt loss den och fortsatte att spela.) Hans röst lyfter, lämnar orden bakom sig, förångas in i omgivningen. Det finns hetta bland gruppen när de delar upp sig från varandra och sedan samlas igen. Vid denna punkt i sessionen är de sammanflätade, inte längre främlingar. Glenn-Copeland’s sånger, okända för bandet bara några timmar tidigare, finner ett hem bland dem.

Beverly Glenn-Copeland markerar en punkt där den unge kompositören började grena sig bort från den klassiska traditionen, för att söka efter det som behagade honom och integrera det i sitt eget arbete. ”Redan i unga år upptäckte jag att jag gillade nästan all musik jag någonsin hört,” sa han. ”Jag tillät mig äntligen att utforska musik från hela världen mer.” Lieder’s avtryck hade börjat lämna honom: ”Den traditionen började försvinna från min kropp,” sa han. Istället flödade nordamerikansk folk och jazz, och musik från Asien och Afrika. Dessa nyare influenser skapade en elektrisk kombination. De gjorde också arbetet i stort sett okategoriserbart i en era av skivbutikers prydligt avgränsade sektioner.

”Jag ansågs vara jazzmusiker. En skrattretande, eller hur? Eftersom jag inte var alls som en jazzmusiker,” sa Glenn-Copeland. ”Albumet sattes i jazzsektionen. De visste inte vad de skulle göra med det. Vem som än lyssnade på det skulle säga, ’Detta är inte exakt jazz.’ Vi visste inte hur vi skulle kategorisera det på den tiden. Det var inte kategoriserbart, egentligen. Det tappades bort på någon hylla eller annan.”

Under decennierna sedan och det arbete som följde, arbetet som fortsätter nu, har Beverly Glenn-Copeland’s fria djärvhet bara vuxit. Det var svårt, under en tid, att hitta platsen där den anden passade in. Men musiken var tålmodig. År efter det rörde luft i det välisolerade rummet i Toronto, har den funnit sin väg. Den sköljer över de som har haft turen att hitta Glenn-Copeland’s musik, att bli rörda av vad han gör - vad han sträcker sig efter, och tänder i sin strävan, och klargör i flamman.