Moby's Last 'Play'

Vi pratar med Moby om smashalbumet som han trodde skulle bli hans sista

På October 12, 2021

“Tja, jag antar att du är rätt person att skriva om den här skivan,” säger en röst utan kropp från min laptop, “eftersom du är den enda som gav den en bra recension.”

Rösten tillhör den elektroniska musikern Moby, som pratar från sitt nuvarande hem i Los Angeles (Los Feliz, för att vara exakt), efter att han flyttade dit från New York 2011. Vi minns tillbaka till hans femte studioalbum, 1999 års Play – som verkligen är ett resultat av Manhattans Lower East Side – vilket jag recenserade för 17 år sedan i juli -99 numret av SPIN tidningen (inte för närvarande tillgänglig i läsbar form på Internet, det vill säga du kan försöka och zooma in på detta). Jag gav gästfrihet till albumet som fick 9/10, och önskade att det skulle framhävas som huvudrecensionen för juni numret (i tidslinje med släppdatumet den 17 maj), men en recension av Pavements Terror Twilight var redan i kanterna. Maj var inte ett alternativ eftersom Blurs 13 var huvudvalet. Hur mycket av en klassisk ’90-tals hundhög är det? Du kan praktiskt taget lukta Dum-Dum Pops! Saken är att absolut ingen skulle ha förutspått att Play skulle bli mer inflytelserikt och mycket mer framgångsrikt än de andra albumen tillsammans.

Med en blygsam självförakt, överdriver Moby uppenbarligen när han säger att Play endast fick en bra recension. Men vid den tiden ansågs skivan generellt varken dansbar, kommersiell eller cool. Det var ett gimmickaktigt nära miss. En alternativ vad-som-helst. Nu har den sålt mer än 12 miljoner kopior världen över och dess låtar har upprepade gånger licensierats till reklamfilmer, filmer och TV-program, m.m. (“Det är i hundratal”, säger hans pressagent). Men när man läser tidiga recensioner av albumet, är det anmärkningsvärt hur arroganta och nedlåtande många av skribenterna var.

Moby skrattar när han blir tillfrågad om den kritiska reaktionen på Play. “Åh, jag vet inte,” säger han, “om jag hade varit musikjournalist på 90-talet som gick in i 2000-talet, skulle jag troligen ha varit mycket elakare och mycket mer självsäker och mycket mer nedlåtande. [Vi skrattar båda.] När jag föreslår att musikjournalister under den eran delade illusionen att de hade mer makt än de faktiskt hade, avbryter Moby: “Men de hade makt. Och ärligt talat, varför skulle en kritiker ge en Moby-skiva en chans vid den tiden? Jag var i en bra position för att bli avfärdad.”

Den positionen var en karriärnedgång efter 1996 års Animal Rights, en uselt inspelad metal-punk-mudslid som kvävde all alterna-kärlek Moby hade tjänat med 1995 års Everything Is Wrong, ett transcendent, genre-löst underland med den påträngande vittnesbörden “Feeling So Real,” som gav honom en Lollapalooza-plats och en turné med Red Hot Chili Peppers och Flaming Lips. Animal Rights’s sorgliga gitarrsolo och ylande alienerade hans amerikanska skivbolag Elektra, som beslutade att klippa banden. De satte ihop ett album med Mobys allmänt respekterade filmmusik, det klumpigt namngivna I Like to Score, satte honom på turné för att promota det (utan att ge något stöd), och dumpade honom officiellt innan turnén var över.

VMP: Du har ofta sagt att du trodde att din karriär som professionell musiker var över medan du spelade in Play. Såg du verkligen ingen framtid?

Moby: Att försöka ha en livskraftig musikkarriär tillbaka då, kändes det som om du var så begränsad i sätt att nå ut till människor. Internet var inget faktum. Rent praktiskt, år 1999, fanns det bara musikmagasin i USA som hade någon verklig påverkan (<Rolling Stone och SPIN); det fanns MTV, några radiostationer, några stora skivbolag. Och jag kände att jag var i en mycket konstig personlig plats. I mitten av 1990-talet, fanns det plötsligt en stund då “alternativa” eller vad-du-vill-kalla-oss-artister ansågs ha en potentiell plats i detta pengagenererande system...

Och Everything Is Wrong gav dig en plats i det systemet.

Ja, men det fungerade inte riktigt. Och sedan med Animal Rights -skivan, så funkade det verkligen inte. Så, det är en sak att vara i en position där de säger, “Åh, vi vet inte om denna person kan slotta in här i denna maskin,” så att säga. Men när du är på den punkten, som jag, där de kan säga, “Åh, vi försökta med honom redan och det misslyckades”, så gör det dig till en extra speciell pariah.

Det är som, vi gav dig en chans, alternativa människa, och du blåste det.

Precis. Och som jag sa, i mitt fall sa de, “Vi försökte! Vi gjorde vårt bästa. Och, pojke, vilken stor bortkastad tid och pengar. Så, snälla, ha åtminstone anständighet nog att bara försvinna. Som, om vi ser dig på en fest, kan vi prata, men snälla, gör inte oss eller dig själv generad genom att försöka diskutera vad som hände.”

"Om jag hade varit musikjournalist på 90-talet som gick in i 2000-talet, skulle jag troligen ha varit mycket elakare och mycket mer självsäker och mycket mer nedlåtande."

Grundläggande ett år efter Elektra-kiss-off, i augusti '98, släpptes Play’s första singel “Honey” via Mobys brittiska skivbolag Mute. Jag såg den på väggen på 8 Ball Records, en liten butik nära Manhattans Union Square, och tog den. En minut eller två efter att jag satte nålen på 12-tums vinylplattan i min lägenhet, kändes låten som både en hemlighet och en förändring. Producerad av Beastie Boys ljuddesigner Mario Caldato Jr., skulle “Honey” bli Play’s avslöjande öppningsspår. Byggd på ett dunder piano riff som sampling från Joe Cockers “Woman to Woman” (en favorit bland hip-hop producenter), en chintzy breakbeat, en skiva av slide-gitarr (spelad av Moby), och en gloriously dånande sång av avlidna Bessie Jones, “Honey” rullade som en evig flod som just hade väntat på att vi skulle hitta den. En medlem av den pentekostala “skrik” gruppen Georgia Sea Island Singers, Jones spelades in av folkloristen Alan Lomax när hon framförde mestadels sekulära låtar a cappella, med gruppen som svarade på henne vokalt, medan de också klappade händerna, tippade med fötterna och klappade sina kroppar med kupa händer. Efter att ha lånat den fyr-CD 1993 års nyutgåvan av Lomax 1959 års antologi Sounds of the South från en vän, samplade Moby Jones’ röst från låten “Sometimes.”

Han fortsatte att sampla och arrangera två andra spöklikt mäktiga röster från Sounds of the South – rå blues harmonica belter Boy Blue för “Find My Baby” och episkt sorgfälliga Alabama folk-blues legenden Vera Hall för den kusligt svajande groovet av “Natural Blues,” som senare nådde plats nr 11 på UK poplistor. Han samplade också sång från två lite kända gospelgrupper som inte spelades in av Lomax – Banks Brothers för “Why Does My Heart Feel So Bad” (en Top 20 UK-hit); och Bill Landford och Landfordaires för “Run On” (en Top 40 UK-hit). Det var den tidsförskjutande chocken av dessa “gamla samplelåtar” (som Moby hänvisar till dem) som gav Play dess anledning att existera.

På “Honey,” när nedgången slår till – en handklappande fri-för-alla- som glider in i ett wah-wah-drivet alt-rock jam med stråkar och en house-divas skrik som sveper för dramatisk effekt – låtens upplyftande kollision av historier sveper upp dig oavsett om du känner den extatiska andan eller inte. Moby inte bara gräver djupt i rötterna av både andlig och köttslig afroamerikansk musik (lika mycket ett bevis på musikens kraft att koppla samman som på Mobys gåvor), utan han går ett steg längre, och skapar en levande ram så att vi kan bevittna den kontrollerade fury och ömma storhet av detta lilla hörn av stort afroamerikanskt musikaliskt verk som blomstrar nytt. På något sätt gav denne “utslutna” (hans ord), skallige, vita, avfallande kristna vegan en unobtrusive spotlit plattform för att hedra den världshistoriska kraften av dessa röster. Han gav oss vår egen fysiska, här-och-nu-upplevelse av deras tidlöshet. Han visade oss hur dessa oböjliga män och kvinnor, efter att ha genomlidit livs-tider av skräck och förnedring, hade förmågan att få tiden att häpna oavsett om en vit man höll en fältmikrofon eller en sampler.

Det är min tolkning av Play’s betydelse, hur som helst. Men innan du går och tror på mig, här är en ansvarsfriskrivning: Jag gör detta varje gång. När jag älskar ett album, framkallar jag min egen berättelse, som vanligtvis är långt mer omfattande och specifik än vad konstnären avsåg. I det här fallet hörde jag brådskande trots över generationer och det passade mig med en viss lins genom vilken jag kunde betrakta albumets, eh, 13 andra låtar. Vänta, Play har 13 andra låtar! Åh ja, det finns den där (“South Side”) med Gwen Stefani på singeln som jag aktivt föreställde mig handlade om den stora migrationen. Huvudvärk. De fem gamla samplelåtarna är utan tvekan albumets kärna, men de ensam gör inte Play till ett album som fortfarande är värt att fira. Moby skapade en kalejdoskop av musik – den bländande glissando av “Porcelain,” det frodiga glimret av “Rushing,” de techno-industriella skakningarna av “Machete” – omkring samplelåtar som talade till hans egen identitet/historia, men som var lika universellt resonanta. Men hur?

I Porcelain [Mobys 2016 memoarer, namngiven efter den tredje spårningen på Play], skriver du om hur låten “What Does My Heart Feel So Bad” var en vändpunkt. I passagen, detaljear du de tekniska stegen av att lägga en annan, mollackord progression under samplingen och justera sången. Men vad var det med själva samplingen [inspelad live på 1960-talet i en baptistkyrka i Newark, New Jersey] som fick dig att bygga en hel låt runt den?

Jag tror, i slutändan, att det var sårbarheten i rösten. Det är den kombinationen av längtan och resignation och firande som endast kommer från att vara sårbar. Och det är den kvaliteten som jag älskar, och vad jag antar att andra människor älskar, i den bästa musiken. Och det som jag älskar med de gamla samplingarna. Det är 1) den historiska kontext i vilken de spelades in; och 2) den historia som de representerar. De flesta av dem var inte inspelade professionellt; och ju mer tid som går, desto mer inser jag att en stor del av vad jag älskar med inspelad musik beror på hur långt bort den är från en professionell standard. Om något är perfekt stämt och inspelat, är det avskräckande. Det är som att gå på en fest där alla vet exakt vad de gör och de är alla välklädda. Men en riktigt vacker sampling är som en konversation du har i delikatessbutiken med killen bakom disken på vägen till festen. Efteråt inser du, att var höjdpunkten, det var ögonblicket när någon mänsklighet avslöjades.

För att det ska vara minnesvärt, måste det vanligtvis finnas något lite konstigt.

Det är lustigt, för särskilt när jag brukade sampla mer, skulle Daniel Miller på Mute [Records, Mobys skivbolag], plus några andra personer jag jobbade med, alltid säga, “Vad tror du att vi kan göra för att städa upp dessa samplingar?” Och jag är alltid, som, “Nej, nej, nej, det är det där ljudet, den gruset på vinylskivan och det omgivande ljudet i bakgrunden när det spelades in live, som är skönheten av det. Och jag minns också när många elektroniska musiker skulle lägga all denna tid på att försöka hitta en renare, mer perfekt stereo-version av en sampling och jag gjorde det inte, och förstår överhuvudtaget inte det. För mig är den trasiga eller awkward naturen av dessa strödda, föräldralösa samplingar det som gör dem fungera så bra. Självklart är det mänskligheten och skönheten av rösterna själva framför allt. Men all den trasiga awkwardness kan göra hela saken mer välkomnande.

Det mest fascinerande för mig med de samplade rösterna på Play är hur alla av dem antingen har en androgyn kvalitet eller, i fallet av Bill Landford på “Run On,” låter kusligt mycket som din röst, om du var en afroamerikansk gospel sångare. Det finns en kvalitet av flytande identitet, av alla dessa röster som skiftar form. Det är nästan utomjordiskt.

När Play började bli lite framgångsrik, och “Natural Blues” släpptes som singel, fick denna brittiska musikmagasin en producent att recensera den. Och han älskade “Natural Blues”; i sin recension sa han, “Jag är bara så imponerad att, vem denna Moby-kille nu är, han kan sjunga så här bra!” Och jag var, som, bortsett från det faktum att rösten på “Natural Blues” är en svart kvinna som spelades in för 50 år sedan, tack! Det visade bara absurditeten i denna process där jag fick erkännande för att ha sjungit den delen när den uppenbarligen krediteras Vera Hall i liner notes.

Ändå var en av samplingarna, Banks Brothers och Greater Harvest Back Home Choirs “He’ll Roll Your Burdens Away” (som blev “Why Does My Heart Feel So Bad?”) felaktigt krediterad från början och du sa till och med i några intervjuer att du trodde att det var en kvinna, trots att du faktiskt pitchade upp rösten. Det finns också vändningen att Charles Banks, sångaren i samplingarna, faktiskt säger “glad” istället för “bad.” Jag svär att jag fortfarande lyssnar på “Run On” och försöker lista ut om din röst är duplicerad på ett hemligt sätt. Det är bara för konstigt att denna afroamerikanska gospel sångare, 1949, låter så mycket som dig. Du måste vara där!

Nej, jag är inte alls! Det är bara den där magiska saken som du alltid försöker uppnå. Mystiken, delarna som inte gör något men rör dina känslor. Jag menar, jag är säker på att du har haft denna upplevelse, kanske inte nu, men i “gamla dagar” av AM och FM-radio, när du körde någonstans riktigt avlägset, som i utkanten av Baltimore eller någonstans mitt i Nebraska, och dessa röster helt enkelt skulle dyka upp från radion. Och vanligtvis var det något banalt och drönande, men då och då, hörde du något fantastiskt, och att höra det i den miljön, ibland kunde det vara en skrapig, statisk röst, från någon långt borta radiotransmittor, den magin av det, estetiken av det… Jag försöker verkligen hårt att återskapa den känslan av en helt unik röst som kommer från en riktigt ensam, okänd plats.

Det finns exempel på det över hela Play och jag tror att den omsorg du lägger på röster, särskilt kvinnliga eller androgyna röster, och hur du kan få dem att kommunicera så mycket mer än orden som sjungs, är en av anledningarna till att dina skivor kan tala till människor på så många olika sätt.

Jag har blivit mycket frustrerad genom åren med olika ingenjörer och mixare som vill göra sångerna mer tysta. Kanske är det en funktion av min anknytningsstörning, men jag gillar skivor där rösterna är starka och tillgängliga, även om de inte är perfekta. Jag minns att jag var så frustrerad på 90-talet med vad jag kallade Pavement-etiken – att mixa sångerna så tyst och obskurt som möjligt hela vägen tillbaka med de andra instrumenten. Det fick mig att känna mig så ensam som lyssnare när folk gjorde så.

Det fick dig att känna dig ensam, men med Play försökte du fånga en känsla av ensamhet med dessa samplingar och andra röster.

Jag försökte fånga kvaliteten av två ensamma människor som sträcker sig ut till varandra, eller en ensam röst som sträcker sig ut till en person som lyssnar. Jag ville aldrig skapa en skiva som fick någon att känna sig mer ensam, som om rösten drar bort.

För mig är den mest minnesvärda scenen i boken det sista kapitlet när du kör en vän från Manhattan till Boston och du lyssnar på en kassett med några låtar från Play medan du kör. Nostalgin slår emot dig i vågor, som att minnas hur det kändes när din morfar visade dig den hemliga kostnadsfria vägen ut ur staden (över Third Avenue Bridge, genom South Bronx, förbi stripklubben och fiskmarknaderna); eller de gånger då din mamma skickade dig till affären med matkuponger. Det är som att du har dessa epifinier om den typ av liv som du vill ha, men du kritiserar också din musik ganska hårt…

Det var en underlig tid. Det måste ha varit ’98, antar jag, och jag hade ingen körkort. En vän till mig, en nykter kristen porrdirektör, sov i baksätet. Och jag var, liksom, “Åh, jag har gjort denna sista skiva. Uppenbarligen kommer det misslyckas, eftersom det har bevisats att jag inte vet vad jag gör och ingen bryr sig. Du vet? Jag mixar det på denna skräpiga utrustning i min lägenhet. Du vet, en rolig sak med Play är att tre av låtarna på det slutliga albumet är demos inspelade på kassett. För vid den tiden var jag helt förlorad och visste inte vad jag höll på med med dessa låtar. Jag tänkte, “Hur kan det möjligtvis finnas en publik för det här?” Jag var inte ung och cool. Det var inte dansmusik som kunde spelas på klubbar. Det skulle inte spelas på radion. Det var inte ett stort popalbum som Britney Spears. Så jag minns att jag lyssnade på den kassett och tänkte, “Åh, jag antar att detta är okej,” men mer än det hade jag ingen hopp om att det skulle vara något mer än ett okej album som ingen någonsin hörde.

Men på det sättet du skrev den passagen i boken, kändes det som om du äntligen blev övertygad om att du var nära att ha ett riktigt album. Du kopplade känslomässigt med de känsliga, sorgliga instrumentala styckena – “Inside” och “My Weakness” – samtidigt som det verkade som “The Sky Is Broken” talade till ditt förvirrade sinnestillstånd.

Ibland gör musiker album som mestadels existerar inom ramen för en karriär. Liksom, en musiker gör sitt sjunde album, och album fyra, fem och sex var framgångsrika, så det bestämmer nästa. Med ett album som Play var det inte gjort i sammanhanget av en karriär eftersom jag inte trodde att jag hade en längre. Som ett resultat kändes det lite godtyckligt och själviskt. Men mer än så, fanns det också en eulogisk kvalitet. I efterhand var jag som, “Åh, jag har haft en karriär som varit ganska intressant, men det är sorgligt hur det inte riktigt fungerade i slutändan.” Så albumets kontext var mer en punktering av vad jag trodde, vid den tiden, var slutet av en period av mitt liv.

Det finns några låtar på albumet – “Porcelain,” “The Sky Is Broken,” “If Things Were Perfect” – som är tydligt sårbara och personliga. “If Things Were Perfect,” från första gången jag hörde den, kändes som att vara ensam i New York, riktigt sent, vandra runt, låta natten ta dig vart som helst. Basgången och blinkande sampling och den talade texten fångade New Yorks speciella typ av isolering.

Det är så konstigt att vara i en så tätt befolkad plats och känna sig så anmärkningsvärt isolerad. Och du vet vad, jag får väldigt sällan nostalgi, men att beskriva det får mig att känna mig riktigt nostalgisk. Som, att inte gå på spännande fester, men den känslan av att gå på Lower East Side runt det offentliga boendet söder om Delancey Street klockan två på morgonen på en kall, regnig tisdag. Det är de konstiga, vakande ögonen från alla de fönstren i projektet och veta att alla dessa människor sover bakom dem. Och sedan, liksom, gå ner till floden och under Manhattan Bridge. Men ja, den unika New York-kvaliteten av tomhet och isolering var, och kanske fortfarande är, ganska magisk. Ja, jag tror att det verkligen är något jag saknar ganska mycket vid detta tillfälle.

[Han tar en minut, blir faktiskt lite känslosam.] Men jag ska berätta detta, jag saknar definitivt inte att gå till Max Fish för att bli full klockan fyra på morgonen!

Dela den här artikeln email icon
Profile Picture of Charles Aaron
Charles Aaron

Charles Aaron’s writing has appeared in the New York Times, SPIN, Rolling Stone, Hazlitt, and many other publications from many other decades.

Gå med i klubben!

Gå med nu, från 44 $
Varukorg

Din kundvagn är för närvarande tom.

Fortsätt bläddra
Gratis frakt för medlemmar Icon Gratis frakt för medlemmar
Säker och trygg kassa Icon Säker och trygg kassa
Internationell frakt Icon Internationell frakt
Kvalitetsgaranti Icon Kvalitetsgaranti