År 1905 publicerade en ung fysiker vid namn Albert Einstein — han fyllde 26 i mars — fyra artiklar i vetenskapliga tidskrifter som för alltid förändrade hur mänskligheten förstod universum. Bland dessa publikationer fanns beskrivningar av hans teori om särskild relativitet (som beskriver relationen mellan rum och tid) samt ekvivalensen mellan massa och energi (som introducerade världen för ekvationen E = mc²). Sedan dess har det varit en källa till förundran att Einstein formulerade och uttryckte dessa radikalt nya idéer på ett år, och hans kompakta körning av gränslös fantasi har fått ett namn: “annus mirabilis,” latin för “mirakulöst år,” men i fallet med Einsteins 1905 översätts det vanligtvis till “mirakelåret.”
Termen har sedan dess använts för att karaktärisera en period av banbrytande kreativitet så intensiv att den nästan är ofattbar. John Coltranes karriär inom musik är fylld med imponerande toppen, men om ett år anses vara det mest mirakulösa av alla, måste det vara 1965. Det var inte bara en av Coltranes mest produktiva perioder, utan var också bland de mest gränsöverskridande åren i någon jazzfigur i musikens historia. Sun Ship, inspelad i augusti '65 och först utgiven '71, är en avslöjande ögonblicksbild tagen under denna briljanta period, som reflekterar Coltranes musikaliska förflutna och ser fram emot dess framtid.
Mitten av 1960-talet var en tumultartad tid för Amerika. År 1964 undertecknade Lyndon Johnson den banbrytande lagstiftningen om medborgarrätt, som officiellt förbjöd rasdiskriminering 100 år efter inbördeskriget, men kampen för jämlikhet utspelade sig med alltmer stigande spänning. I februari 1965 mördades Malcolm X, och följande månad ledde Martin Luther King Jr. protestmarscher i Alabama från Selma till Montgomery, vilket bidrog till det senare antagandet av lagen om rösträtt. Och sedan, i augusti, bröt upplopp ut i Watts, Kalifornien, efter den våldsamma arresteringen av en man vid namn Marquette Fry, vilket belyste konflikten mellan polisen och medborgarna i svarta förorter.
Coltrane följde dessa händelser noga, men han var fruktansvärt upptagen med sitt eget arbete, och hans offentliga uttalanden var få. I december 1964 spelade han in musiken med sin klassiska kvartett — McCoy Tyner på piano, Jimmy Garrison på bas och Elvin Jones på trummor — som skulle släppas i januari 1965 som A Love Supreme. Att skapa detta mästerverk ensam skulle vara mer än tillräckligt för att göra året till ett betydande för varje musiker, och Coltrane hade just börjat.
Mellan februari och tidigt juni 1965 spelade Coltrane och kvartetten in låtar som senare skulle hamna på album som Plays, Transition, Kulu Sé Mama och Infinity. Det fanns en enorm mängd spänning i studiarbetet under denna period, när Coltrane försökte vidga gränserna för vad bandet kunde göra utan att störa dess kemi. Han var förälskad i “den nya grejen”, free jazz utan fasta ackordprogressioner som introducerades av Ornette Coleman under föregående decennium. Och han var särskilt fängslad av arbetet hos en ny musiker på scenen, tenorsaxofonisten Albert Ayler. I slutet av juni samlade Coltrane en utvidgad “dubbelkvartett” för att spela in Ascension, en tät och utmanande lång komposition som undersöker utrymmena mellan “musik” och “brus”, inspirerad av Aylers egen musik.
Även om det mesta av musiken Coltrane spelade in under '65 inte skulle släppas förrän senare — mycket av den kom inte ut förrän efter hans död 1971 — är progressionen från en session till nästa helt fantastisk. Men som Ascension tydligt visade, var de klassiska kvartettens dagar räknade. Tyner medverkade på albumet men hade svårt att hitta sin plats i det. Hans instrument var helt enkelt inte konstruerat för att konkurrera med ljudet från hornen och den alltmer framträdande percussionen. Bandet, bland de allra bästa ensembler jazz har producerat, bröt sönder, och '65 var själva kärnan i deras lysande sista akt. Ensemblen hade blivit så oerhört bra, att den ständigt sökande Coltrane inte hade något val än att gå bortom den.
Den 26 augusti finner vi Coltrane och kvartetten som spelar in på RCA Victor Studios på 24:e gatan i Manhattan. Bob Thiele, mannen bakom Impulse! Records, övervakade sessionen, som spelades in av ingenjör Bob Simpson; det var det sällsynta Coltrane-studioäventyret som inte fångades av Rudy Van Gelder i hans studio i Englewood Cliffs, New Jersey. Tidigare i månaden hade John och hans fru Alice välkomnat en son, Ravi, till sin familj. Saxofonisten var 38 år gammal.
I låtarna som spelades in för Sun Ship hör vi Coltrane återbesöka mark han hade täckt tidigare med ökad känslighet och ett fördjupat intresse för klang. Den öppnande titelspåret börjar med en klippt melodisk fras vars lätta melodik omedelbart framkallar Ayler. Och sedan går Tyner in och spinner av en snabb solorunda med snabba vänsterhandskomp. Med tanke på vart Coltrane var på väg med sin musik, låter “Sun Ship” anmärkningsvärt öppet för rymd. Han vände snabbt mot täthet — hans idéer flödade, och låtarna var tvungna att bli längre och mer skulle hända inom dem. Han hade så många saker han ville prova — experimentera med textur, form och granska gränserna för musikalitet. Men i den här låtens tidiga gång används tystnad som ett instrument. I slutet av den får Coltranes spel en taggig kant, när han skiftar sina fraser för att kommentera Jones’ fantastiska fall.
Den följande låten, “Dearly Beloved,” öppnar med ett kort ögonblick av Coltranes talade röst, som säger något i stil med “håll en sak på gång” och “du kan gå till den när du känner det.” Han valde berömt sina sidemen och sina sessioner så att alla visste vad de skulle göra med minimal instruktion från honom: Han gav en skiss av en ram, och han tillät sina musiker att fylla i färgerna och formerna enligt sitt eget språk. Intuitionen som denna kvartett hade utvecklat under de föregående åren fick musiken att kännas så naturlig som att andas, även när de separerade byggblocken av jazz och återsamlade dem i en ny form.
“Dearly Beloved” börjar som en ballad, med sköljande cymbaler och långsamt rullande rörelse som påminner om kompositioner som “After the Rain” och “Welcome.” Men det stannar inte i detta drömmande utrymme länge. Efter impressionistiska ackord från Tyner, hör vi moln som kraschar metall och rullande toms från Jones, och frammanar vädersystem. Så småningom ger Coltrane sitt ledande solo en extra grad av dissonans, och det blir en serie klippta fraser och sedan en passionerad bön av nästan outhärdlig intensitet, med förlängda rop och skrik.
I stunder som detta dissonanta solo, placerar Coltrane kärnan av sin senare stil, där känslans rus upplöser gränserna mellan olika känslor. Folk sa ibland att hans musik lät arg när den blev hårdare, och Coltrane avvisade alltid den karaktäriseringen. För honom var hans arbete spirituellt, ljudet av en man som försöker koppla ihop med högre krafter. Att namnge detta tillstånd med något så reduktivt som “ilska” missade poängen med vad han försökte göra — extasen av hans gemenskap var sådan att känslor kom utan sådan differentiering.
“Amen,” en annan låt som är skyldig Ayler, börjar med en fanfar-liknande melodi som har viss relation till den triumferande refrängen av “Selflessness,” inspelad senare under året. Refränger som dessa påminner om trumpetkloten i slutet av Jerikos strid — det är som om de försöker föra in en ny värld, en där, för att citera Ayler, “sanningen marscherar in.” Coltrane ökar takten och Tyner och Jones följer efter honom, sedan släpper han bort och låter Tyner plocka upp tråden. Pianistens solo är taggigt och tumultartat, och växlar mellan passionerade stråk och trillingar som uttrycker förvirring och osäkerhet. Han bygger tålmodigt upp den spänning som Coltranes solon kommer att frigöra. Och när han går in, gör han just det, rullar ut en flurry av noter i en knytnäve och skakar sedan sin knutna hand mot himlen. Han böjer, smetar och förstör sina fraser men hittar alltid tillbaka till melodin, på något sätt.
“Attaining” tillåter kvartetten att visa utrymme och återhållsamhet. Coltrane skissar ut en sorgsen melodi medan Jones framkallar avlägsen åska och Tyner rör upp moln av övertoner. Det känns kopplat till A Love Supreme i sin dämpade ton och påminner även om “Alabama” från 1963. Men efter den tunga öppnande fanfaren växlar stycket växlar när Tyner erbjuder sitt öppnande solo. Jones går in i svängläge och knackar ut pulsen på en cymbal och lägger till accenter, medan Tyner går i arbete, och transformera “Attaining” från en klagan till en slags firande.
Genom hela setet fungerar Jimmy Garrison som en bro mellan Jones och Tyner, som utvidgar Tyners dunkande vänsterhänder med plockad contrapunkt medan han också har ett öra för Jones’ svar. Den avslutande låten, “Ascent,” öppnar med en skarp och distinkt basparti från Garrison, fylld med ackord och individuella noter. För Coltrane var den rytmiska grunden för musiken ett bestående objekt av fascination, och Garrisons bas skulle bli allt viktigare i Coltranes arbete när långa solon av honom blev vanliga. Om Jones’ trummor var motorn som drev musiken, var Garrisons instrument bränslet, som föreslog harmoniska och rytmiska idéer som hans tre bandmedlemmar plockade upp.
I “Ascent” sträcker sig Garrisons solo till fem minuter när Garrison arbetar högre på halsen, och sedan går Jones med, knackar ut cymbaler, och sedan går Coltrane in, hans ton hes och sågkantad. Att höra bara hans feta ton har en centrerande effekt, vilket återför lyssnaren till jorden innan Coltranes sista flykt halvägs genom. Låten slutar med bara Garrison igen, som återför oss till tystnad efter att ha upprepat sin stigande progression.
Sun Ship är ett porträtt av Coltranes viktigaste band under hans mest betydelsefulla år, och även om det ibland förbises i Coltranes diskografi — sannolikt för att det släpptes postumt — är det ett avgörande dokument för att förstå vad detta band hade åstadkommit, och det erbjuder också en glimt av varför Coltrane gick vidare. Han behövde befinna sig på platser där han var mindre säker på sig själv.
Några veckor efter Sun Ship sessionerna skulle Coltrane återvända till studion med kvartetten för att spela in en svit av låtar som senare utgavs som First Meditations (för kvartett), och i oktober skulle han spela in det skrikande 28-minuters experimentet som släpptes som Om. Vid den tiden kompletterade han sin ordinarie grupp med saxofonisten Pharoah Sanders och, strax efter, den andra trummisen Rashied Ali. Detta är gruppen som spelade in Meditations i november, vilket återbesökte låtarna från First Meditations med den utvidgade uppsättningen, och ökade energin. Vid den tiden var skriften på väggen för både Tyner, som sa att han inte längre kunde höra sig själv spela, och Jones, som inte ville vara hälften av ett trummteam. Tyner skulle vara borta innan året var slut, och Jones skulle följa efter honom till utgången tidigt '66. Mirakelåret kunde bara leda till stora förändringar.
Mark Richardson är rock- och popkritiker för Wall Street Journal. Han var chefredaktör och verkställande redaktör för Pitchfork mellan 2011 och 2018 och har skrivit för publikationer som New York Times, NPR, Billboard och The Ringer.