Inuti Dave Van Ronk: Den verkliga Llewyn Davis

Dave har alltid betraktat sig själv som en jazzsångare. Hans lista över influenser började med Louis Armstrong och inkluderade Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby och Duke Ellington. Den enda folkmusik- eller blueskonstnären han tenderade att inkludera på den listan var Reverend Gary Davis, och han skulle påpeka att Davis var en ragtime-guitar virtuoso och gospel-sångare som ibland nådigt spelade blues. Han hämtade mycket av sitt material från landsbygden i södern, men han var en stolt New Yorker, en oförtröttlig läsare, en politisk radikal, och han hade inget intresse av att göra musik som inte var relevant för sin egen tid och plats.

I de ursprungliga anteckningarna till detta album noterade Jack Goddard Daves humor, och föreslog att det var en av de saker som särskilde detta album från Daves tidigare skivor. Dave hade tillbringat sin tonårstid med att slå på en tenorbanjo och skrika över New Orleans revival-band, och hans första inspelningar hade mer kraft än subtilitet. Han berättade ibland en historia om att han avslutade sin uppsättning på en bluesfestival med en strävsam, macho version av Muddy Waters' "Hoochie Coochie Man," bara för att upptäcka att Waters hade sett på från kulisserna. "Han var väldigt snäll om det," skulle Dave säga. "Han lade sin hand på min axel och sa, 'Det var bra, son. Men, du vet, det där ska vara en rolig sång.'”

Dave kallade sina första två album för "Archie Andrews Sings the Blues," och även om de inte var så dåliga som det, var hans Prestige-inspelningar ett stort steg framåt och etablerade den mogna stil han skulle använda på allt från afroamerikanska fält sånger till konstlåtar av sin vän Joni Mitchell. Goddard beskriver den förändringen väl, och nämner en nyfunnen återhållsamhet, värme och uppmärksamhet på dynamik. Men där Goddard skrev att Dave hade dragit sig tillbaka från scenen under en vinter och utvecklat sin nya stil genom ensamt studier, var Daves minne mycket annorlunda: "Jag hade skakat av mig många av de manér som präglade mina tidigare skivor, delvis genom en naturlig evolutionsprocess och delvis för att jag arbetade så mycket och fick så mycket möjlighet att testa och omarbeta mitt material inför en publik."

Det är slående att jämföra versionen av "Come Back Baby" på denna skiva med den han spelade in två år tidigare för Folkways. Gitarrarrangemanget är identiskt och sången är liknande, men framträdandena är en värld ifrån. Den första är arbetsam, men klart en ung kille som försöker spela någon annans musik; denna är ett personligt uttalande, både i musikaliska och känslomässiga termer. Gitarrpartiet, med sina framträdande nionde ackord — som Dave tillskrev sin vän och ibland-bandkamrat Dave Woods, en student av jazzkompositören Lennie Tristano — känns nu som ett samtida musikaliskt uttalande, och den vokala fraseringen har kastat av sig de imiterande manér som präglade hans tidigare bluesverk.

Dave minns att när han först gick från att spela i jazzband till att ackompanjera sig själv på gitarr, försökte han imitera de tidiga sydliga blues sångarna, särskilt Lead Belly och Bessie Smith, samt Josh White, som fortfarande spelade runt New York. Men snart blev han desillusionerad med andan av historisk rekreation som han kallade "neo-etnisk," banad av grupper som New Lost City Ramblers, som var stolta över att noggrant efterlikna gamla inspelningar. Han älskade några av de skivorna, men kunde inte förstå varför någon som bodde i New York på 1960-talet skulle vilja sjunga som en sydlig delägare från 1920-talet. "Robert Johnson var en fantastisk sångare," sa han en gång till mig, "men mycket har hänt sedan dess. Han hade inte hört Billie Holiday, men jag har - så varför skulle jag sjunga som om jag inte gjort det?"

Oavsett hans källor för en viss låt, var jazz den enande tråden. Han citerade ofta Duke Ellingtons påverkan, inte för särskilda harmoniska eller instrumentala effekter, utan som mästare av återhållsamhet. När jag frågade honom hur han kom på sitt klassiska gitarrarrangemang för "You’ve Been a Good Old Wagon," pratade han om hur Ellington skapade en grund eller ram för hornsolisterna. Till skillnad från de gamla bluesmästarna, som kanske spelade samma låt annorlunda från en dag till nästa eller nöjde sig med ett ackompanjemang genom att spela vad som föll naturligt under deras händer, komponerade Dave noggrant arrangemang som skulle visa upp och stödja hans sång. Andra människor kanske var imponerade av hans gitarrfärdigheter, men han betraktade alltid sig själv som främst en sångare, med frasering likt en saxofon medan gitarren fungerade som ett kompband.

Samtidigt lyssnade Dave på mycket annan musik och hade inget intresse av att göra allt att låta som jazz. Någon gång under mitten av 1950-talet snubblade han över en samling ballader kallad This Is Our Story, sammanställd av folkloristen Alan Lomax, som innehöll Furry Lewis' inspelning av "Stackalee." Dave trodde först att det var två gitarrister som spelade, och när han insåg att det var en enda person, började han lära sig den och under resten av sitt liv skulle han spela den precis som Lewis spelade den 1927, komplett med det ursprungliga gitarrbreaket. För denna låt kände han att han inte kunde förbättra på den grunden - men transformerde resten av låten, omarbetade texterna med verser från andra sångare och sångböcker och framförde den med den teatermässiga stil av en barroom berättare.

"Om du är en artist, är du en ledare," skulle Dave säga. "Du får betalt för att gå upp där och säga, 'Det här är vad jag tycker. Det här är vad jag tycker om den här låten eller den där låten, det här är vad jag tycker om musik.'" Ibland innebar det att visa sin uppskattning för Ellington, Lewis eller Gary Davis, men det betydde också att tänka på styrkorna och svagheterna hos varje låt som ett litterärt eller musikaliskt material, forma det för att passa hans smak och talanger och presentera det som ett personligt uttalande. Hans version av Davis' "Samson and Delilah" är en annan dramatisk berättelse, och den vokala prestationen betalar en uppenbar skuld till hans förebild, men han gjorde inget försök att efterlikna Davis' gitarrstil. I kontrast behåller "Cocaine Blues" de grundläggande elementen av Davis' gitarrparti, men där Davis reciterade texten som om den knappt intresserade honom, gjorde Dave den till en vitsig, stämningsfull karaktärsstudie och en bestående klassiker.

Dave var en passionerad läsare av historia och älskade mycket gammal musik, men han hade inget intresse av nostalgi, och detta album var ett klargörande rop för en ny generation som bröt upp landsbygdsfolktraditioner för att skapa vital samtida konst. Han kände mer gemenskap med låtskrivare som Tom Paxton, Phil Ochs eller Joni Mitchell än med musiker som valde att noggrant återskapa gamla banjo- och gitarrlick. Under senare år presenterade han ofta "He Was a Friend of Mine" som "en låt jag lärde mig av Bob Dylan, som lärde sig den av Eric Von Schmidt, som lärde sig den av mig" - ett skämt som irriterade Von Schmidt, vars version varit baserad på en fältinspelning av en obskyr sångare vid namn Smith Casey - men Dylan hade faktiskt hämtat inspiration och material från båda dem, och Dave hade ömsesidigt inspirerats av Dylans lösa energi och poetiska ikonoklasm.

När detta album kom i hösten 1962, var Dave kung av Village-scenen, och höll veckovisa hootenannies på Gaslight Café på MacDougal Street och var huvudakt i de nya klubbar som dök upp över hela landet. Dylan hade spelat in ett album med folkmusik och blueslåtar, men Freewheelin’ var fortfarande några månader bort, "Blowin’ in the Wind" var ännu inte på poplistorna och för nu minns han, "Jag trodde att det största jag kunde någonsin hoppas att uppnå var som Van Ronk."

Under de närmaste åren förändrades scenen på sätt som ingen av dem hade föreställt sig, och under en tid red Dave den vågen. Han lade till låtar av Mitchell, Cohen och Peter Stampfel till sin repertoar, vid sidan om gamla mästare som Leroy Carr, Jelly Roll Morton och Bertolt Brecht; under en kort period bildade han ett rockband, Hudson Dusters; och spelade in flera album på stora skivbolag, med kompgrupper som spände från jugband till stråkkvartetter.

Dave njöt av möjligheten att experimentera med olika typer av instrumentation och fortsatte att utvidga sin repertoar fram till sin död 2002, men hans estetiska tillvägagångssätt och riktning är redan tydlig på detta album. Han fortsatte att spela många av dessa låtar, och skulle sjunga Mitchells "Both Sides Now" eller "Urge for Going" med samma grova ömhet som han hade i "Come Back, Baby."

För honom var det bara en fråga om att anpassa tillvägagångssättet till materialet. Han erkände inte gengränser och citerade ofta överraskande källor: Han skulle säga att Walter Hustons skiva av "September Song" lärde honom hur en grov röst kunde förmedla skönhet, och när jag frågade vad som inspirerat en viss lick eller arrangemang, kunde han nämna vem som helst från Bach till Rolling Stones. ("Men Dave," protesterade jag, "du hatar Rolling Stones." Han skrattade och sa, "Jag kommer att stjäla från vem som helst.")

De flesta av låtarna på detta album är hämtade från svarta traditioner; andra antyder hur brett han sträckte sig: "Poor Lazarus" var från John och Alan Lomax's tidiga antologi, American Ballads & Folksongs. "Mr. Noah" var uppenbarligen en relik av blackface-minstrelsy, plockad från en tidig Greenwich Village banjo virtuoso, Billy Faier. "Hang Me, Oh Hang Me" var från ett album av Sam Hinton, en västkust folksångare i Pete Seeger tradition. "Long John" kom från en a cappella-version av Woody Guthrie på en LP från 1950 kallad Chain Gang - det var en del av en lös jam-session med Sonny Terry, som Dave beskrev som ett "fiasco," men tillade: "De hade en underbar tid; det låter som en bra fest."

Några låtar kom från den traditionella blueskanon. Booker Whites "Fixin’ to Die" hade förekommit på The Country Blues, den banbrytande blues-återutgivningen sammanställd av Daves tidigare rumskamrat Samuel Charters (Dylan, som spelade in låten ett år tidigare, hade troligtvis fått den från Dave), och "Motherless Children" var från Charters' återutgivning av Texas-gitarr evangelisten Blind Willie Johnson. "You’ve Been a Good Old Wagon" var en vaudeville-blues från Bessie Smith, även om Dave substantiellt omarbetade den, och sa att hon "sjöng den som en klagan" - en kommentar han balanserade under senare år genom att skaka på huvudet sorgset och mumla, "Jag brukade tycka att det var en rolig sång."

"Chicken Is Nice" var från en liberisk pianist vid namn Howard Hayes, inspelad på en etnografisk uppsättning kallad Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave var alltid på jakt efter bra material och hade tidigare utforskat de cirkulära traditionerna av den afrikanska diasporan genom att spela in en låt av den bahamiska sångaren Blind Blake Higgs. Han var också en kreativ och dedikerad kock, och vid ett tillfälle övervägde han att göra ett album med låtar om mat. Någon gång under mitten av 1980-talet ringde han mig för att säga att han äntligen hade kommit runt till att laga kyckling med palmfett och ris. Jag tog min ledtråd och frågade, "Hur var det?" till vilket han förutsägbart svarade: "Nice."

Och så finns det "Cocaine Blues." Reverend Gary Davis var en predikant och gospel-sångare, och Dave minns att även om han ibland spelade syndiga låtar som "Cocaine Blues," vägrade han att sjunga dem: "Han skulle bara spela gitarrpartiet och tala orden i en slags recitatif. Jag tyckte att det var ett ganska svajigt juridiskt argument - jag menar, jag skulle ha avskytt att stå i hans skor när han skulle möta St. Peter med försvar, 'Nåväl, jag sjöng inte, jag pratade bara' - men inget skulle få honom att ändra sig. Som ett resultat, när jag spelade in min version reciterade jag bara texten, och vid det här laget har dussintals andra människor gjort versioner, men ingen av oss har någonsin fått veta vad melodin var. Den melodin dog med Gary."

Nästan alla dessa "andra människor" lärde sig låten från Dave och använde hans verser, som han vanligtvis hade samlat från olika källor, med vissa tillägg av sina egna - även om han, som vanligt, tog ingen kredit och alltid beskrev den som Davis' komposition. Som en av de första folkinspelningarna som explicit nämner droger, blev "Cocaine" Daves mest populära nummer under en tid, och något av en albatross runt hans hals; i mitten av 1960-talet hade han lagt till komiska verser - "Gick till sängs förra natten sjungande den här sången / Vaknade nästa morgon och min näsa var borta" (ibland tillade han, "Min slemhinna är bara ett minne...") - och under 1970-talet vägrade han att sjunga den överhuvudtaget, även om han fortsatte att lära ut gitarrpartiet till studenter som ett exempel på Davis' unika stil av att spela baslinjer baklänges.

Dave var inte nostalgisk över sitt tidiga arbete. Han lyssnade aldrig på sina gamla skivor, förutom ibland de med band, där han kunde njuta av vad de andra musikerna gjorde. Men även om han inte brydde sig om att lyssna på det, behöll han en särskild tillgivenhet för just detta. Han var nöjd med att ha spelat in det i Rudy Van Gelders studio, där människor som Thelonious Monk och Miles Davis spelade in, och om han inte satte sig själv i deras klass, kände han att det var ett moget konstverk och gjorde ingen vanära mot deras sällskap. Ingen artist som fortsätter att växa över fem decennier vill tro att de spelade in sitt mästerverk i tjugoårsåldern, och han skulle påpeka saker han kunde göra bättre och album som visade vidare utveckling. Men han visste hur bra det här var och skulle vara nöjd över att se det bli återutgivet och uppskattat 60 år senare.