Miles Davis Goes Electric

Miles Davis studioalbum från 1969 till 1974 behöver inte upplevas alla tillsammans för att ge mening. Men de behöver inte heller uppfylla en prydlig och konstruerad uppfattning om en “elektrisk period,” som börjar och slutar vid en viss tid. Så låt oss tänka på vad det innebär för detta skivbolag att sätta dem i en och samma behållare, och för dig att hålla dem i den behållaren. 

Tänk på detta. Varje låt av denna musik, från den första låten på det första instängda albumet till den sista av det sista, från “Shhh / Peaceful” till “Billy Preston,” kommunicerar och blandas med alla de andra. De individuella rollerna av de involverade musikerna blir otydliga och svåra att följa. Som en total volym musik uppnår dessa skivor en organiskt enhet genom att växa och upplösas i varandra, även när de individuellt kan tyckas vara disjointade eller oklara eller till och med avskilda. Om så skulle vara fallet, borde du inte känna dig ensam. Det här kan vara någon av den mest förvirrande musiken som någonsin skapats.   

För att uttrycka det på ett annat sätt, ser boxsetet du håller på ut som en fil av torra, platta, autonoma objekt, men det är mer som en kar av interaktivt, flytande, organiskt, smält material, levande, döda och däremellan, vänd in och ut och frigjord. För att ta det ett steg längre: Detta är en kompost.

• • •

När Miles Davis lät sin andra kvintett upplösas, mitt under 1968, behövde han inte längre ett litet arbetsband, den stabila enhet av semi-jämlikar som varit sedvanligt för både hans arbetsmetod och jazztraditionen som helhet. 

Han hade passerat 40, och visste mycket om en stor mängd musik och en stor mängd personligheter. Han behövde inte längre ett litet arbetsband för han troligtvis hade reviderat sina idéer om vad en “band” var och vad “arbete” var och vad “jazztraditionen” var. Han visste att musikaliska genrer och deras repertoarer var verktyg för rasistisk determinism: “jazz” var en Uncle Tom-termin; “soul” konnoterade vilken sångare som helst vars röst vita människor skulle vilja att deras skulle likna men inte kunde; “rock” betydde vita människor som sjunger om att befria vita människor. Han identifierade sig med svart musik som en uppsättning mycket gamla praktiker och dispositioner som transcenderade upphovsrätt och ägande, och han ägde själv en femvåningsbyggnad på West 77th Street. Han behövde inte skapa band per se; han behövde inte skriva låtar per se.  

Han rörde sig i riktning mot att skapa, säg, system som skulle självgenerera, eller som han kunde sätta på och stänga av, med vilka han kunde engagera och rent och snyggt koppla bort. När systemet väl var på plats var hans jobb att samla dess spelare och mata in bitar av information. (“Allt jag gjorde,” sa han i sin självbiografi angående Bitches Brew och Live-Evil, “var att samla alla och skriva några saker.”)  

Men han behövde fortfarande göra skivor för Columbia. Dessa var både en primär inkomstkälla och en generativ källa till spänning och irritation, när han brottades med Columbia om budgetar och scheman och marknadsföring och omslagskonst. Han gjorde 12 album på en sexårsperiod mellan 1969 och 1975. Sju var studioalbum (eller i fallet med Live-Evil, delvis så); de andra var live. Vad du har här är de sju studioalbumen: In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1970), A Tribute to Jack Johnson (1971), Live-Evil (1971), On The Corner (1972), Big Fun (1974) och Get Up With It (1974). Datumen hänvisar till när varje släpptes, inte när de spelades in. Kronologisk tid inom dem är virvlade och spliced och upprepade, både vid sidan av poängen och centralt för den. Skivorna tvingar dig att tänka ur ordning.

Historiskt sett har de flesta jazzmusiker varit tvungna att vara liveframträdare: du tjänar dina pengar på vägarna. Efter en skakig start och en skrämmande period av beroende och oordning, hade Davis blivit en stor artist, på sitt eget skeptiska, konträra sätt. Han hade blixtrande talang, och han blev kosmopolitisk tidigt: År 1949, strax innan han skulle fylla 23, reste han till Paris och hade en kärleksaffär med sångerskan och skådespelerskan Juliette Greco, som introducerade honom för Jean-Paul Sartre och Pablo Picasso, och därmed gjorde hans musik och gester till en del av det franska kulturlivet. I offentliga framträdanden började han förvandla allt till en kedja av ikonografier: hans utseende, hans trumpetton och frasering, till och med hans yttre påverkan. (Denna påverkan kunde materialmässigt motsvara närmast ingenting: även bland de tidigaste framträdandefilmerna av honom, i Paris under 1957, fanns det en Miles Davis-sätt att stå stilla på.) Men omkring denna tid blev tillverkningen av hans studioalbum, alltmer konceptuellt, grunden för hans arbetsliv. Särskilt efter Miles Ahead, var ett Miles Davis-album inte bara ännu ett jazzalbum. Det vill säga, det var inte en uppsättning träningar på snabbservade låtar och standarder, en sluten vara, en “det.” Det var en uppsättning propositioner.

Ett Miles Davis-album skulle ge en indikation på vart han var på väg (eller en “riktning,” som det stod på vissa av hans skivomslag efter 1968: Directions In Music By Miles Davis) genom att uppfinna en ny ljudvärld. Studioalbumen, även med efterproduktionsredigeringar som Davis varken manuellt gjorde eller specifikt beställde, blev hans texter. Texterna stod för honom, inte tvärt om. När han uppträdde live, lät han slutligen bandets ljud påverkas av de bearbetade effekterna av den inspelade musiken — särskilt med avseende på massningar och reduktioner av ljud, avsiktliga ekon och upprepningar, omstarters, brister som trotsar känslomässig förberedelse och får dig att stanna upp.

• • •

Låt mig föreslå en Miles Davis-teori. Du kommer att ogilla den till en början. Miles Davis dog någon gång i mitten av 1960-talet. Jag är medveten om att hans fysiska form upphörde mycket senare, 1991. Det är det journalistiska faktum — jag minns att jag hörde nyheten på radion; jag har obduktionsartikeln från New York Times just här. Men låt oss anta att vi kan tänka på “död” i en kreativ persons liv i nya termer — inte nedlåtande, som i avtagande integritet, eller kopplat till att fysiskt dyka upp för jobbet. Låt oss föreställa oss en konstnärs liv, kanske varje konstnärs liv, på detta sätt: 

Vid något tillfälle i ungdomen hittar de sina verktyg och sin disciplin, blir förförda, besatta, duktiga på det, skuldbelagda, blir en slags mänsklig dator av det. (Davis skriver i sin självbiografi att 1945, när han var 19, hörde han och hans vän Freddie Webster, under inflytande av Charlie Parker och Dizzy Gillespie, dessa äldre närhelst möjligt runt New York City, och tvingade sig själva att analysera deras snabba improvisationer i realtid: “Vi var som ljudforskare. Om en dörr knarrade kunde vi kalla ut den exakta tonen.”) Dessa unga konstnärer lär sig och utvecklas i sina förmågor, tar (för dem) nästan ofattbara steg framåt, gör saker de inte kunnat göra tidigare, ibland förfinande, ibland till och med omformande sina självidentiteter, och när de har möjlighet att göra det stämplar de fram nya skapelser i serieordning, en ordentligt distinkt från den andra (eftersom framsteg för dem endast kan mätas med distinkta enheter). Deras livskraft kvarstår fram till en viss mognadspunkt, och sedan, så att säga, i full parfymanpassad intensitet, dör de. 

Inte att deras liv tar slut. De fortsätter att skapa arbete, självklart, nästan alltid. Det arbetet kan till och med vara bättre, enligt dem eller dig eller båda, än något de gjort tidigare. Men något viktigt har hänt — de är olika väsen nu och gör ett annat slags arbete. De känner till sin musikalitet och corpus av sitt språk och de kanske föreställer sig en ny, självsäker och hänsynslös väg i vad de kan göra med det de redan gjort. På ett visst sätt av tänkande är detta där självbelåtenhet, upprepning, cynism och godhjärtad försummelse sätter in. Kanske; men om du ser på det från ett annat perspektiv, är det här en ny form av självinsikt börjar.

Dessa människor vet nu vad de har, på ett sätt som de kanske inte gjorde, helt, tidigare. “Vad de har” kan handla om en ton eller en samling toner; en uppsättning fraser; en tanke, en uppsättning affiniteter, ett ljud. Vad det än är, förstår de nu att ingen kan ta det ifrån dem. De är mindre benägna att skapa arbete som avbildar var de står just nu, eftersom de är mindre intresserade av vad de lärt sig denna månad, eftersom de börjar tänka i längre tidsperioder, eftersom det förflutna börjar invadera nuet, och vice versa. De blir intresserade av att presentera sitt arbete i digesterad form, som medley eller remixar, eller i antydningar av oändlighet: stycken av proprietär diskurs separerade av ellipser. De kan bränna sitt eget arbete, drukna det, krympa det, offra det; de kan blöda ut det så att det blandas med idéerna och ljuden från andra. De kan bredda det. De kan smälta det. Det blir en massa. Det behöver inte bära individuella titlar. Yttre skillnader spelar ingen roll. De vet vem de är och vad de gör.

Missförstå mig inte. Att föreslå att Miles Davis dog, låt oss säga, 1965 — kanske, om du vill, på scenen på Plugged Nickel i Chicago, medan han samlade sina låtar i medley och sprängde dem, såg ner på sin musik från stora höjder medan hans band remixade det om och om igen, och började likna ett system som nästan kunde fungera på egen hand eller åtminstone via av/på-reglaget i Davis’ kontroll, kreativt suddande ut den egna skapandens hand — är inte detsamma som att säga att Davis upphörde att vara betydelsefull eller att göra musik som är värd att uppmärksamma. (Jag skulle vilja säga “faktiskt, det motsatta!” men att vara enkelt tänkande passar inte ämnet.) Det fanns fadeouts och försvinnanden, tillbakadragande från offentligt liv och spelande. Den 24 maj 1967, i Columbia Studios, spelade Miles Davis Quintet in “Pee Wee,” skriven av Tony Williams, som släpptes som den andra låten på Miles Davis’ album Sorcerer. Miles Davis spelade inte alls på låten. En jazzbandledare som helt och hållet avstod från en låt på ett av sina egna album var inte en känd praxis: vilken original dödsnotis!

• • •

Som en total volym musik uppnår dessa skivor en organisk enhet genom att växa in i varandra, även om de individuellt kan tyckas vara disjointed eller oklara eller till och med avskurna. Om så är fallet bör du inte känna dig ensam. Det här kan vara någon av den mest förvirrande musiken som någonsin skapats.