Orgeln, så älskad som den är inom modern jazz, kom inte lätt till denna kärlek. Likt så mycket av den musik vi har kommit att älska, är jazzorgeln den heligaste av det oheliga — det heliga och det profana — som går i nära takt. När Laurens Hammond från Evanston, Illinois, introducerade instrumentet, var det inte för att han var en stor musikälskare, sekulär eller annat. Hammond var, enligt alla uppgifter, tonblind. Liksom många uppfinnare såg Hammond dollar. Den skrymmande Wurlitzer hade varit det främsta orgelvarumärket sedan början av 1900-talet, men, som Robert M. Marovich förklarar i sin bok, A City Called Heaven: Chicago and the Birth of Gospel Music, trodde Hammond att “ett instrument med ett snabbare, mer responsivt tangentbord än piperorgeln skulle intressera professionella organister.”
Den första versionen, Modell A, släpptes 1935, och fick fans i Lawrence Welk och George Gershwin. Inte en dålig start, men orgeln hade redan ett hem — kyrkan. Hur skulle denna nya uppfinning tas emot på en söndag morgon? En musiker uttryckte farhågor om denna “pipfria orgel,” enligt Marovich, och oroade sig över att eftersom “tonen [var] påtagligt annorlunda än den hos allmänna kyrkorglar, och för ‘spöklik’ i kvalitet,” skulle den aldrig bli accepterad i en gudstjänstlokal. Men för att parafrasera Martin Luther King Jr., är klockan 11 på söndag morgon den mest segregerade timmen i amerikansk liv. Så, även om det kan ha varit sant att vissa kyrkor, på vissa platser, och vissa församlingsmedlemmar kan ha blivit avskräckta av ljudet från Hammond, var det inte fallet i varje kyrka.
År 1939 började de första Hammonds ta sig in i det svarta musiklivet. Chicagos St. Edmond's Episkopalkyrka började använda orgeln i sina gudstjänster det året, liksom First Church of Deliverance. För att inte bli överträffade, använde William H. Leonards begravningsbyrå Hammond som dragning för kunder, och noterade att de var den “enda färgade begravningsbyrån i Chicago utrustad med en Hammond elektrisk orgel,” enligt Marovich. Men bara att ha instrumentet gör inte historia. Det som gör historia, musikaliskt historia i alla fall, är ljudet. Hammond hade ett distinkt sådant: Det kunde låta själfullt och moody, men också träffa de söta punkterna där musik och ande blir sammanflätade — där himlarna och jorden är på något sätt runtom, existerande på en gång.
“Det var det mest ovanliga du någonsin hörde,” sade Kenneth Morris, musikdirektör vid First Church of Deliverance, till Bernice Johnson Reagon i en intervju 1987 för hennes bok, We'll Understand It Better By and By: Pioneering African American Gospel Composers. “Folk kom från alla håll bara för att höra mig spela den orgeln. Åh ja, det svängde! Det svängde!” Och även om St. Edmond’s kan ha köpt sin orgel först, var det First Church of Deliverance som för alltid förenade den med gospel, och slutligen med svart musik. Ljudet av Hammond skulle bli ljudet av den svarta kyrkan. Organisten Freddie Roach hade vuxit upp med det ljudet, och han förstod det djupt. Det kallade på honom, lugnade honom, energiserade honom. I sina liner notes till sin skiva från 1963 Mo’ Greens Please, förundrades han över “Det underbara med den orgeln när den lyfte kören, som blandade så väl att den också blev en kör, smickrande, böjande, tiggande, befallande. Alla sjunga! Alla delta!”
Musik är evolution. Det är inte en statisk linje som rör sig från generation till generation, oförändrad, orörd. Det är en konstant förändring. Små rörelser. Seismiska förändringar. Alla punkter däremellan. Gospel var inget annat, och Hammond var inget annat. Medan Modell A satte igång saker och ting, var det en annan invånare i Illinois som tog Hammond till nya platser.
Så bra som Modell A var, saknades det något. Musiker klagade på tonen från orgeln och hur den saknade värme. Donald James Leslie, en radio reparatör från Danville, omkring 150 mil från Chicago, arbetade med att förbättra det ljudet. Genom otaliga dagar och nätter började Leslie experimentera. Han skapade en högtalare som han kallade “Vibratone,” eller “Hollywood Speaker,” som förde de varma tonerna till liv. Hans högtalare började produceras 1940 och lades så småningom till Hammond. Vid 1955 var Hammond B3-orgeln med Leslies signaturhögtalare ljudet av gospel.
Själ är en av de saker som är nästan omöjliga att beskriva. Du vet när du ser den, hör den, känner den. Författaren Claude Brown beskrev det på detta sätt i sin bok, Manchild in the Promised Land: “‘Själ’ hade börjat komma ut från kyrkorna och nattklubbarna ut i gatorna. Alla började prata om ‘själ’ som om det vore något som de kunde se på folk eller en distinkt egenskap hos färgade människor.”
Kanske är själ konvergensen av makt och sorg och styrka och förtvivlan och hopp, och det sätt på vilket det kommer ut i klagande rop eller kyrkoskrik eller sidor fyllda med ord som fångar stunder i all sin tysta skönhet. Kanske är det stolthet eller erkännande, att se sig själv i någon annan, låta det speglas tillbaka till dig i en vetande nick. Kanske är det kärlek, och det sätt på vilket att brun hud lyser i solen, det sätt på vilket att tight lockar ramar ett ansikte, det sätt på vilket det förflutna bärs in i framtiden. “Wow! Människa, det är en vacker sak att vara färgad ... Titta på oss. Är inte vi vackra?’” Så där uttryckte Brown det. Det är svårt att se, men det är där. Själ bara är.
Den svarta kyrkan i mitten av seklet i Amerika hade själ. Och när Hammond lades till blandningen, var det en kraft — möjligen en som rörde sig alldeles för snabbt. Som journalisten Lacy J. Banks skrev i Ebony år 1972, var tillägget av orgeln och alla dess själfulla ljud kontroversiellt: “Predikanter och musiker motsatte sig det nya ljudet, i rädsla för att dess ‘jazzighet’ hotade den etablerade liturgiska stämningen.” De fruktade att denna nya stil “försökte förvandla kyrkan till en nattklubb,” enligt Banks. Med denna blandning av ande och kött kom ett nytt ljud. Med en fot i kyrkan och en i gatan kom en ny era av jazz. Soul jazz var det heliga, det smutsiga, det himmelska, det onda. Det var att dansa nära i svettiga klubbar på lördag, och att komma till kyrkan i tid på söndag. Soul jazz var en blandning av det traditionella med det nyskapande.
Som kom ut ur hard bop på 1950- och 60-talet, var soul jazz en genre som lyckades kombinera sätten och ljuden av bop med det indefinierbara som kallas själ. Svarta musiker vände sig bort från de mer konventionella ljuden av bop och rörde sig mot något som skulle integrera deras barndomer i kyrkan och deras vuxenliv i klubbarna. Och som Lerone Bennett Jr. skrev i Ebony år 1961, “Negros musiker har kanske för första gången i jazzhistorien varit i en position att tjäna på en kommersialisering av den svarta folkidiomen.” Detta var deras musik, deras historier och deras berättelser, och de hade något att säga.
Freddie Roach föddes i Bronx den 11 maj 1931. Musik var en viktig del av hans familjehärkomst. Hans mor spelade orgel i kyrkan, hans mormor var konsertpianist och körledare i en baptistkyrka i New Jersey, och en av hans farbröder ledde ett storband. “Jag skulle stänga ögonen och lyssna, medan orgeln tolkade varje ord från predikstolen, inramade dem med ljud och gav en klangfull matta till mina öron,” skrev Roach i Mo’ Greens Please noterna. Det musikaliska arvet i familjen och spänningen från dess ljud är vad som ledde honom till orgeln. Hans farbror lärde honom spela lite piano, men när Freddie flyttade in hos en moster som hade en orgel, förändrades hela hans värld. När han blev äldre gick han på Newark Conservatory och finslipade sina färdigheter tillräckligt för att gå proffsig vid 18. Han gick med i ett band som kallades Strollers, lett av Grachan Moncur III.
Efter en tid i marinen återvände Roach till New York och spelade gigs med Cootie Williams och Lou Donaldson, bland andra. I slutet av 1950-talet gjorde han ett permanent hem i Newark, New Jersey. Newark kan vara en av de platser som inte verkar som en musikstad. Men enligt historikern Barbara J. Kuklas Swing City: Newark Nightlife, 1925-50, hade Newark 1938 en bar för varje 429 invånare, och eftersom det fanns så många var det “en utmärkt plats att starta en showverksamhet.” Stadens centrala område var det pulserande hjärtat av Newarks svarta samhälle, och storheter som Sarah Vaughan, Hank Mobley och Wayne Shorter uppträdde på scener i sin hemstad på klubbar som Six Steps Down, Lloyd’s Manor, Howard Bar and Grill och Adams Theater. Duke Ellington sa en gång, enligt Amiri Baraka, “Den bästa platsen att lyssna på svart musik är i Newark.”
De som visste, visste.
Baraka, som var Newark in i själen, skrev att staden har ett jazzarv som bleknat från minnet genom åren: “När den bästa arv, den högsta nivån av civilisation som staden har bidragit med, är gömd eller glömd, och staden identifieras med en uppsättning negativa eller farliga egenskaper, då kommer den att se ut som Newark ser ut efter fem på eftermiddagen vilken kväll som helst, som en spökstad, eller ett lager för de ekonomiska verksamheterna från ett folk som inte bor där.” Dess jazzhistoria är stark, och om vi ska ta Barakas ord för det, så är det också “organ funk huvudstaden i universum.”
Jimmy McGriff, Rhoda Scott och Larry Young är alla organister som har kallat staden sitt hem. Roachs tid där såg honom spela med namn som Cannonball Adderley och Jackie McLean på jamsessions i stadens Club 83, en nattklubb ägd av Negro Leagues-impresario Effa Manley. Men kanske det mest betydelsefulla samarbetet för Roach var när han träffade saxofonisten Ike Quebec. Quebec hade signerat med Blue Note 1944 och gillade Roachs ljud. Han bad Roach att gå med i sitt band, och Roachs stora genombrott kom på två album som Quebec spelade in 1961 — Heavy Soul och It Might As Well Be Spring — vilket ledde till hans eget set som ledare 1962.
Quebec hade undvikit en pianospelare på dessa sessioner, utan valde istället Roach på orgel för att komplettera sin trio. Roach hade börjat med piano och tog den touchen till orgeln. “Många av organisterna var inte pianister,” sa saxofonisten Buddy Terry i en intervju från 2006 intervju. “De spelade på tangenterna men blev verkligen orgelspelare. Freddie tog pianoansatsen till orgeln.” Och på sin debut som ledare på 1962 års Down to Earth, tog Roach samma ansats.
För ett album som bär hans namn som ledare tar Roach en reserverad ansats. De platser där han framträder bär lika mycket vikt som de där han håller tillbaka, något han var stolt över. Han berättade för Nat Hentoff, jazzkritiker och författare till liner notes för Down to Earth, “Jag har spelat i flera år med många hornspelare som jag beundrar mycket. Därför kunde jag inte tillåta mig att övermanna dem. Jag var tvungen att lära mig att spela ner så att jag kunde lyssna på och lära mig av dem.” Han följde upp skivan med två ytterligare släpp 1963 innan han spelade in Brown Sugar 1964.
Hans tre första album introducerade honom för världen, men Brown Sugar visade vem han verkligen var.
Brown Sugar var albumet som Roach gjorde för att fånga energin av soul jazz. Att på något sätt ta ljuden i staden, i klubbarna, och föra dem till en skiva. I sina ursprungliga liner notes skriver Roach att albumet är en hyllning till sena nätter och högljudda klubbar, till ryggar som är fuktiga av svett, armar som är omfamnade runt midjor. “Utan att bry sig för stunden om problem eller bekymmer,” skrev han om folk som dansade, “deras kroppar darrade under leenden som tycktes lova ‘efter dansen.’” Efter att ha pratat med Alfred Lion, president för Blue Note, beslutade de att albumet skulle bestå av standarder — inte standarderna från scenen eller duken, utan standarderna för folket. “För att få ‘själen’, ” skrev Roach, “beslöt jag mig för att göra show soul-låtar.”
Det finns själ, hur du än definierar den, som löper genom albumet — och det börjar med omslaget.
Modellen på framsidan av albumet är Clara Lewis Buggs, och hon kom precis från sin vinst 1961 vid African Nationalist Pioneer Movements Miss Natural Standard of Beauty-tävling. Själ var inte bara en känsla; det fanns också ett utseende, och Lewis hade det. Hon var en del av en Harlem-baserad modellagentur som hette Grandassa som sponsrades av African Jazz-Art Society (AJAS), senare kallad African Jazz-Art Society & Studio, en organisation som delvis grundades av fotografen Kwame Brathwaite och hans bror Elombe, tidigare kända som Ronnie och Cecil.
Som historikern Tanisha C. Ford förklarar i Liberated Threads: Black Women, Style, and the Global Politics of Soul, var Grandassa “känd för sin slogan ‘Black is Beautiful’ och svarta kulturella nationalistiska politik.” Grandassa-modellerna var en visuell representation av vad svart skönhet kunde vara när skönhetsnormerna sattes av svarta människor. Brunt skinn i en rad av nyanser, fylliga läppar, tighta lockar, “Grandassa-modellerna försökte inte integrera den vita världen av haute couture; de skapade en ny industri driven av svart mode och ‘naturliga’ modeller,” skriver Ford.
Modellerna tjänade också ett annat syfte, som signalerade vad en lyssnare kunde förvänta sig från ett album. AJAS odlade relationer med soul-jazz-artister, och Grandassa-modeller prydde omslagen på album av Lou Donaldson, Big John Patton och Brown Sugar, alla fotograferade av Kwame. Dessa modeller, precis som musiken, skrek stolthet, skönhet och, framför allt, själ. En Grandassa-modell på omslaget tillsammans med soul-jazz i spåren “hjälpte [AJAS] att sprida sin vision av afrikansk svarthet utanför USA,” enligt Ford.
Utsidan av albumet matchade insidan. Som Roach skrev, dessa var själstandarder, låtar som transporterade honom tillbaka, låtar som skulle ta oss alla med sig. Detta är “några uns svart plast,” skrev han, “grooved med stämningen av en kväll spenderad med blues.” Från titelspåret som öppnar — det enda som är skrivet av Roach — visar han sin signaturlaid-back stil, kommer in när det behövs, hållandes sig tillbaka för att låta saxofonisten Joe Henderson lysa. Henderson hade länge varit en fast punkt vid Blue Note, spelade med Kenny Dorham, Blue Mitchell och Lee Morgan, bland många andra. På detta öppningsnummer visar Henderson varför han var så eftertraktad.
Det finns lite mer av det klassiska, orgel-tunga, soul-jazz med “The Right Time,” en låt som blev känd genom Ray Charles. Det beror troligtvis på att det inte finns något annat sätt att närma sig denna låt än med allt du har, för att lägga till precis rätt mängd rytm, inget annat sätt än att drapera låten i den perfekta mängden cool sexighet. Och precis när det känns som om värmen är för mycket, för elektrisk, saktar han ner det med den Quincy Jones-skrivna “The Midnight Sun Will Never Set.” Detta är ögon stängda, hållna nära, sväva bort, kramas hårt typ av musik. Den punctueras av det mjuka strumming av gitarristen Eddie Wright, som hade gått med Roach på hans andra släpp, Mo’ Greens Please. Även trummisen Clarence Johnston, som varit med Roach sedan hans debutalbum, återförenades med Roach på detta släpp. Och med det sätt på vilket Roach ligger tillbaka, blir Johnstons grund ännu viktigare, och det är så han gillade det, berättar en Los Angeles Times reporter 1997: “Efter att ledaren räknar takten, blir trummisen bandledare. Det är då mitt skoj börjar.”
Albumet avslutas med en sorts sista samtal. “All Night Long” är ljudet av natten som övergår till dag, av rubbade kläder, av kvarhållen kyssar. “Jag såg den där mängden av människor pulsera, koka, smälta, se ut för hela världen som söt fudge,” skrev Roach. Och här är det.
Vissa människor är större än livet. De lever snabbt och hårt med eldspår bakom sig. Det är de människor som är lätta att skriva om. Om du inte kan dra en bra berättelse ur all den hettan, vad gör du ens? Det är inte Freddie Roach. Hans liv verkade vara mycket lik hans spelande, subtilt, lämnar utrymme för andra att lysa. Av de bitar du kan sammanställa från de få intervjuer och minnen av honom, är bilden av en man som älskade. Han älskade sitt arbete, älskade sin hemstad, älskade sina kollegor. Det finns också en känsla av hans konst, på det sätt som han måste ha plågat sig själv över varje ord i sina liner notes — de flesta skrivna av honom. Det finns en känsla att han vill att vi ska gå dit han följer, ord för ord, not för not.
Efter ytterligare en skiva på Blue Note, åkte Roach till Prestige, där han spelade in tre ytterligare album som ledare innan han plötsligt flyttade till Kalifornien på 1970-talet. “Jag har ingen aning om anledningen,” berättade Buddy Terry för intervjuaren Pete Fallico 2006. “Jag hade ingen uppfattning, jag trodde kanske att han bara ville byta plats och prova något annat.” Roach var också en dramatiker och poet — båda gjorde han i Newark, där han startade ett svart teaterkompani, Avitar Musical Productions, i ett ombyggt garage i Newark — och kanske gav avståndet honom möjligheten till nyskapande och en chans att gå djupare med sitt andra arbete. Roach dog i Kalifornien 1980, och mycket av vad han gjorde där är en gåta.
Men vi har alla svar vi behöver. De finns i musiken. I ljuden och tystnaderna. I de platser där Roach nästan kliver bort, låter strålkastarn lysa på sitt band, och lika mycket i de ställen där du kan höra den unge pojken som älskade att omfamnas i musiken varje söndag ge tillbaka den kärleken till oss. “När det är din tur att solo,” berättade Roach för Hentoff, “är det enda sättet du kommer att göra dig distinkt från andra organister genom att visa hur du kan kontrollera kraften för att uttrycka allt du vill säga, oavsett hur skör.”
Ashawnta Jackson är en författare och skivsamlar som bor i Brooklyn. Hennes skrifter har publicerats på NPR Music, Bandcamp, GRAMMY.com, Wax Poetics och Atlas Obscura, bland annat.