Autenticitet Leder på 'Lea In Love'

“En sångare bör visa äkthet, förståelse och känsla,” sa Lea till Metronome i en profil från 1957, publicerad strax efter släppet av hennes andra och sista album för det konstnärliga jazzskivbolaget Prestige, Lea In Love. “Därför är det jag ogillar mest hos en sångare affektation.” Inte explicit brandfarligt, tills man överväger implikationerna och de kollektiva flammet: “Affektation,” i Leas sinne, inkluderade allt utom de mest subtila vokala utsmyckningar, såväl som improvisation via scat — en konst vars främsta utövare, vid det laget, var Ella Fitzgerald.

“Jag håller inte med många jazzsångare om att rösten bör vara ett instrument,” sa hon i en intervju 1959. “Jag säger att om de vill vara ett instrument, låt dem gå ut och lära sig spela ett. Problemet med rösten som ett instrument är att orden blir felaktiga och meningslösa.”

Lea skulle bära samma starka övertygelser genom sin konstnärliga karriär. Kritikern David Hajdu beskrev en gång hur han delade ett bord med Lea under en föreställning av en begåvad vokalimprovisatör — och Lea täckte sin mun med en servett. “Jag var beredd att heja,” skrev han i New Republic efter hennes bortgång 2012, “och Lea såg ut att vara på väg att spy.”

Det gav en viss mening, då, att en artist med en så skarp kritisk känsla skulle vara en kritikerfavorit själv, även om de flesta av dem som prisade hennes tidiga och mest kända verk gav lite erkännande till hennes egna kraftfulla estetiska principer. Lea blev utnämnd till Bästa Nya Sångare 1956 av väljarna i DownBeat tidskriftens årliga kritikerpoll, på grund av hennes debut från 1955, A Woman In Love. Hennes till synes strikta sätt att sjunga översattes till en sorts nedtonad, intim, kosmopolitisk effektivitet — precis tillräckligt med rökighet och avslappnad sväng för att passa in på en efterfestklubb, men med den polerade och eleganta känslan av en stor-A Artist som aldrig skulle prioritera stämning eller billiga nöjen framför att framföra sånger i sitt bästa ljus.

Lea spelade in två gånger till under 50-talet, ett namngivet album följt av Lea In Love. Denna sista del av den första fasen av hennes inspelningskarriär fann henne följa de coola jazzlutningarna som drog kritiker till henne till några av deras logiska, kammarmusikändar — harpa och fagott gjorde ett framträdande, bland andra okonventionella ackompanjemang. Lea, som skulle studera skådespeleri efter att ha dragit sig tillbaka från musikscenen, närmade sig varje sång som det bästa möjliga manuset, inte ord som skulle obscureras av överväldigande känsla, utan för att höjas av en omdömesgill, nedtonad tolkning. Hon följde sina egna regler ända in i en ofta förbises, men avgörande punkt i jazz- och kabaréhistorien.

Sångerskan, född Barbara Ann LeCocq i Detroit 1929, sa ofta att hon varit säker på sitt framtida yrke sedan ung ålder. Hennes far, som så småningom blev biträdande justitieombudsman i Michigan, var också en duktig klarinettist; Lea beskrev deras hem som fullt av instrument och sånger. Vid den tidpunkt hon lämnade för Wellesley för att studera musikteori på mitten av 1940-talet, hade Lea redan gjort några spelningar runt Detroit, och blivit välbekant med rollen som “flickan i bandet” som blev så utbredd under svängeran.

Hon förfinade sin speciella approach till musiken genom att ackompanjera Dixieland jazzgrupper vid Harvard och spela på klubbar runt Boston — till och med arbeta som biljettförsäljare hos George Weins Storyville en tid. Hon gick in på scenen under en tid då de New Orleans-fixerade mofiggorna och de så kallade “boppers” var mitt uppe i en eskalerande fejd om hur framtiden för jazzen skulle se ut, hade Lea en uttalad tillhörighet med traditionsbevararna. Ändå sipprade lite av den retro känslan in i hennes eget arbete, gjort modernt genom sin minimalism.

Istället, vid tiden för hennes examen 1951, letade Lea inspiration i artister som Lee Wiley, som sömlöst förenade amerikansk populärmusik med en enkel jazzkänsla. De mest populära sångarna i början av 50-talet — den sista gassande av traditionell amerikansk pop innan rock 'n' roll och R&B-dörrarna öppnades — dabblade alla i varierande mängder jazz för att temperera deras överväldigande sentimentalitet. Men Wiley och senare Lea närmade sig den amerikanska sångboken med respekt och en förståelse för hur jazzinstrumentation och inflection kunde användas för att översätta dessa sånger på ett fräscht sätt. Båda använde precisa fraser och intonation som lät “klassiskt tränade,” men med en lätt hand.

Lea kallade sig själv varken jazzsångerska eller popsångerska. Istället såg hon på sångerna på sina egna villkor — tonerna och orden på sidan — hon grävde i varje aspekt nästan uteslutande som den var skriven, och utforskade deras djup för mer och mer betydelse. Hon njöt av att upptäcka mindre kända låtar för att lägga till sitt repertoar, grävde genom högar av notblad i skivbutiker, men på A Woman In Love, gav sångerskan till och med Gershwin-klassiker en ny glans, helt enkelt genom att noggrant läsa noter. Ackompanjerad av den omöjligt delikata pianotryggen Billy Taylor, utför Lea den sällan hörda introduktionen till “Love Is Here To Stay” (som gör hela sången lite mer begriplig) och destillerar sången till sin romantiska, svajande kärna — en prestation som gav henne beröm från The New York Times, som beskrev den som “delikat lätt och avslappnad.”

Det är den lättheten — eller åtminstone uppfattningen av den, eftersom vi vet hur noggrant Lea närmade sig sitt hantverk — som hjälpte sångerskan att särskilja sig i en alltmer trång marknad, och hjälpte till att ställa in scenen för en mängd coola, sensuella samtida, många av dem som uppnådde större framgång utan samma uppmärksamhet på detaljer.

På Lea In Love, fungerar sångerskans återhållsamhet som den perfekta kontrasten till avslappnad, svajande experimenterande från hennes ackompanjörer. De improviserar, hon spelar det rakt, och balansen får det att låta som om lyssnaren är en fluga på väggen i den hippaste klubben i Greenwich Village. Det är motsatsen till de tunga, överdrivna arrangemang som så många av Leas samtida — lysande sångare som var på stora skivbolag — var tvungna att bära; det är ljust, luftigt och nytt.

Det finns intima ballader. “Autumn Leaves,” utförd delvis på franska och med endast piano, bas och gitarrackompanjemang, blir praktiskt taget en samtida konstsång i Leas kapabla händer. “The Very Thought of You” återupplivas med Leas approximation av en storband: althorn, fagott, barytonsaxofon och en standard rytmsektion, och en arrangemang som lämnar hektar av utrymme för Lea att extrahera känslan i Ray Nobles klassiker. En mindre känd Cole Porter-låt, “True Love,” ges också konstsångbehandlingen tack vare ackompanjemang av den banbrytande harpisten Adele Girard, med Lea som nästan viskar — och gör en vaggvisa av kärleken.

Lika effektiva är de kvicka svängande låtarna, med en hälsosam dos av nyfikenhet som inte låter tramsig. “We Could Make Such Beautiful Music Together,” “Am I In Love?” och “Mountain Greenery” alla undviker klichéer genom att helt enkelt ge alla sina musiker utrymme att andas. Hennes engagemang för texterna visas på Cole Porters stalker-hymn “I’ve Got My Eyes On You,” på vilken hennes typiskt milda röst blixtrar med en sinistr, manisk kant, och “Sleep Peaceful, Mr. Used-To-Be,” en destillerad version av en fullständig Broadway-produktion (komplett med celeste-interlude) som finner Lea i en sällsynt belting: “Men du kommer aldrig i denna värld att få det bästa av någon annan någonsin mer!” nästan ropar hon för att avsluta albumet.

Rent instinktivt, albumets största triumf är “More Than You Know,” en sång med enkelhet och djup som tycks skräddarsydd för Leas styrkor. Ett avbrott för ett Johnny Windhurst trumpetsolo, som kommer från någonstans vid sidan av mikrofonen, bidrar till dess spontana känsla, liksom ett andfått “Honey” från Lea. Lyssnarna kan verkligen höra influensen av Mabel Mercer och hur Lea passade in i den kabarétradition hon skapade, men Lea In Love känns mer livlig och kollegial än det mer standardiserade solo-föreställningar det kanske har inspirerat. Leas fixering vid en slags personlig äkthet — en känslomässig tolkning som kändes sann mot henne, snarare än mot publiken — översätts, i de flesta fall, till en ihärdig originalitet, trots att Lea inte hade för avsikt att slå sin egen väg. Hon hade helt enkelt åsikter om det bästa sättet att göra saker, och gjorde dem därefter.

Leas akademiska iver för musiken översattes aldrig till mycket mer än den DownBeat poll. Passande, givet hennes intresse för tolkning, började hon studera teater inte länge efter släppet av Lea In Love och tog snart en paus från musiken helt. Hon återvände med samma oersättliga förmåga att översätta stridbar, tvångsmässig process till engagerande, uttrycksfulla och oförändrade musikaliska resultat. Hon skrev till och med en bok om hur man sjunger, och ändå är världen inte fylld med Barbara Leas, vilket antyder att hennes färdighet inte var enbart i hennes rigor — som hon skulle ha insisterat — utan i något djupare.

“Det enda jag kan säga är att du måste veta historien innan du kan berätta historien,” sa hon till NPR 1991. “Människor är så intresserade av att sälja sin sorg eller sälja sin glädje eller vad det än är, men de bryr sig aldrig om att känna.”