Syster Rosettas tåg gick överallt

I afroamerikansk folklore förutsäger tåg befrielse. De symboliserar löftet om en säker passage från här till där, vilket pekar vägen från begränsande förhållanden, kanske bokstavlig slaveri, till frihet eller åtminstone frigörelse. Tågen inom afroamerikansk talspråkskultur är också fordon för tidsresa. Att åka dessa tåg är att resa mot en föreställd framtid. Oavsett om det är bokstavligt (de segregerade järnvägsvagnarna som bar vågor av södra migranter bort från våld och fattigdom), kryptiskt (de fördolda rutterna i underjordiska järnvägen) eller metafysiskt (evangelietåget som "bound for glory"), uttrycker tåg i afroamerikansk tradition en kollektiv tro på andra alternativ till denna plats och detta ögonblick. Hur oklara deras destinationer än må vara, erbjuder de åtminstone tryggheten av rörelse.

Från detta perspektiv är Rosetta Tharpe’s Gospel Train ett passande namn på ett album. Det är en samling gamla låtar — gamla i betydelsen vördnadsvärda men också gamla i betydelsen bekanta — som markerar hennes "återkomst" till sin flock efter flera år av besvärliga experimenterande för Decca Records, som hade försökt omprofilera henne för R&B-eran. Om Tharpe’s djärva sekulariseringar av pingstkyrkans musik (“My Man and I” för “My Lord and I”; “Rock Me” för “Rock Me in Thy Bosom”) i slutet av 1930-talet la grunden för denna era, så kristalliserade "Strange Things Happening Every Day," hennes hit från 1946 med Sammy Price Trio, dess mångfacetterade energier, som hämtat inspiration från både heliga och sekulära källor. Men, som fallet ofta är med många innovatörer, hade Tharpe varit i musikbranschen tillräckligt länge för att se sig själv bli överträffad av dem som hon hade påverkat. Vid mitten av 1950-talet hade hennes karriär stannat av, vilket gjorde henne till en "oldies"-akt i en snabbt förändrande musik- och kulturmiljö. Det var en miljö som aldrig hade varit särskilt välvillig mot svarta kvinnor, än mindre för en som spelade gitarr.

Som ett album med gospel-låtar och spirituals representerade Gospel Train därmed en ny riktning av Tharpe’s professionella väg via repertoaren av afroamerikansk “spiritual” musik. Många av låtarna är bearbetningar av material hon hade spelat in tidigare för Decca. Även albumets titel hänvisar till en av Tharpe’s tidiga crossover-hits, “This Train,” en annan låt som använde järnvägen som en metafor för vägen till förlossning.

När Tharpe spelade in sin soloakustiska version av “This Train” var hon en 23-årig nykomling i New York City, som hade lämnat en inkonsekvent första make (rev. Thomas Tharpe) i Miami. Hon kom inte till staden ensam; vid hennes sida var hennes mor Katie Bell Nubin, en duktig musiker som evangeliserade för Guds församling i Kristus, och hennes nära vän, gospelkompositören Roxie Moore. Men hon var, på sätt och vis, mycket ensam i jakten på en ny professionell och kulturell identitet som en kvinnlig "swinger av spirituals."

Frasen var inte bara en catchy alliteration för reklamtext. Den sammanfattade också de två nyckeltermerna i “From Spirituals to Swing,” den historiska konserten på Carnegie Hall 1938, organiserad av John Hammond och avsedd att visa upp bredden av afroamerikansk musikaliskt uttryck för en progressiv och kulturellt nyfiken vit publik. Hammonds formulering var grundad på en tanke om “negron’s” framsteg — från slaveri till frihet, från kristna sånger av uppehälle till urbana ljud av sofistikering. Tharpe’s identitet motverkade hans tes om en linjär marsch mot framtiden. Genom hennes bluesiga gitarrlickar och djärva utforskningar i sekulära vatten, representerade hon ett uttryck för svart modernitet som inte skulle lämna kyrkan eller de “gamla sätten” bakom sig.

Ända sedan hennes första, snabba uppgång till berömmelse — inom ett år, 1938-1939, gick hon från att vara pastorfru till att bli en fet stjärna på Cotton Club — hade Tharpe letat efter konstnärligt och ekonomiskt givande sätt att kommunicera sin okonventionella musikaliska vision. I början av 1940-talet förde hon en plågsam (och som hon berättade, utnyttjande) tid som “tjejsångerska” för Lucky Millinders storband — ett gig som ändå ledde henne till Harlem’s Savoy Ballroom och på V-Disc som spelades in för amerikanska trupper.

År 1947, efter framgången med “Strange Things Happening Every Day,” gick hon ihop med den Newark-födda sångerskan och pianisten Marie Knight, vilket tände en personlig och kreativ samverkan som skulle definiera den mest kommersiellt hållbara och konstnärligt tillfredsställande perioden av hennes karriär. Partnerskapet med Knight bar Tharpe genom vad som kanske var hennes mest triumferande ögonblick — en “bröllonkonsert” 1951 som hölls framför minst 15 000 betalande fans på Washington, D.C.:s Griffith Stadium. Att konserten firade Tharpe’s tredje äktenskap, och att hon spelade elektrisk gitarr i en brudklänning från mittfåran, demonstrerade bara kraften i hennes vision som balanserade tillsynes skilda sfärer av det heliga och det sekulära — och gjorde det på sina egna märkliga och spektakulära villkor.

Bröllopskonserten markerade en höjdpunkt av Tharpe’s gospelberömmelse, med Ebony magazine som fångade dess glittrande och härlighet i en lång fotoartikel. Men följande år erbjöd Rosetta färre möjligheter för självåteruppfinning. Den nya R&B-musiken, som exemplifierades av Ray Charles tidiga arbete (som i stort sett återspeglar Tharpe’s gospel “crossover”-dragningar för en ny generation), upprörde inte bara musikbranschen, då riskvilliga oberoende skivbolag som Atlantic Records hotade de stora bolagens hegemoni, såsom Decca, utan drog också in den typ av yngre publik som skulle komma att dominera populärmusiken, och därmed tränga ut mer “mogna” framförande.

Inom gospelvärlden innebar Mahalia Jacksons dominans, såsom hyllad av hennes 1954 Columbia Records-utgåva The World’s Greatest Gospel Singer, en mindre publik för Tharpe’s mer flamboyanta estetik. Jacksons nära koppling till medborgarrättsrörelsen, som personifierad av Martin Luther King, Jr., skulle endast understryka klyftan mellan Tharpe’s varumärke av “swingande spirituals” och musikaliska uttrycksformer som mer noggrant anpassades till kraven från en ny tidpunkt i den svarta frihetskampen.

Mercury Records erbjöd Tharpe en välkommen fallskärm efter att hennes Decca-kontrakt gick ut i början av 1956, vilket lämnade henne utan skivbolag för första gången i hennes karriär. Grundat 1945 hade Mercury inte en gospelkatalog, men hade skaffat sig ett rykte som ett hem för de nya lång-spegelvinylskivorna och för jazzartister, inklusive inflytelserika sångerskor som Dinah Washington och Sarah Vaughan. Försäljningen av dessa kvinnors LP-skivor hade hjälpt Mercury att positionera sig som en seriös konkurrent till Decca, och deras framgång förklarar Mercury’s strategi att ompaketera Tharpe för en publik av jazzskivköpare.

Etikettens tillvägagångssätt illustreras i omslagsfotografiet av Gospel Train, som visar Tharpe i en elegant sittande pose, med hakan karaktäristiskt lutad uppåt och hennes ögon som försiktigt ser uppåt. Den hallow-kropp elektriska gitarr hon håller är en visuell påminnelse om virtuositeten som gjorde att vissa observatörer sade att hon kunde spela “som en man.” Men bilden av Tharpe med sin gitarr är statisk och feminiserad, vilket tyder på en artist som mer är intresserad av att visa sina nyjusterade röda naglar än att visa upp sina berömda rörelser. Mest slående är att hon bär en strapless klänning med ett juvelbesatt choker, en outfit som, tillsammans med det röda nagellacket, skulle ha varit olämplig i ett gudstjänsthus, även i sådana som är stilistiskt uttrycksfulla som afroamerikanska pingstkyrkor, som här anspelas på genom figuren av ett mildt lysande kors i bakgrunden.

Som bilden antyder, kommer lyssnare som kommer till Gospel Train för att höra Tharpe spela på dess 12 låtar att i stort sett bli besvikna. Tharpe i Gospel Train kommer primärt för att sjunga och endast sekundärt för att spela sin gitarr. Men dessa samma lyssnare kommer att bli glada att stöta på Tharpe som på åtta av låtarna backas upp av en fantastisk ensemble av musiker, inklusive Ernest Hayes (piano), Doc Bagby (orgel) och Panama Francis (trummor), den sistnämnda som hade varit en regelbunden på Millinder-bandstället. På fyra något annorlunda ljudande låtar inspelade på ett separat datum backas hon vokalt upp av Harmonizing Four, en kvick kvartett som Tharpe kände från sin tid i Richmond, Virginia. Tillsammans med Rosettes, en Richmond-baserad kvinnlig bakgrundsgrupp som turnerade kort med Rosetta på 1950-talet, hade Harmonizing Four varit på scenen (och i bröllopsfesten) för Tharpe’s stadionextravaganza 1951.

Gospel Train erbjuder material som passar olika smakpreferenser. Även om det är kort — albumet varar sammanlagt i 30 minuter — spänner det brett i stämning och presentation. På låtar som “Cain’t No Grave Hold My Body Down,” som innehåller smakfulla gitarrlickar från Ernest Richardson samt Tharpe’s egen gitarrsolo, tar hon lekfulla friheter med frasering och timing. I kontrast, på “When They Ring the Golden Bell,” inspelad med Harmonizing Four, närmar Tharpe sig materialet med “kyrklig” elokvens, rullande det första “r” i “sweet forever.”

Några av dessa urval repeterar tidigare hits i nya arrangemang. “Cain’t No Grave Hold My Body Down” påminner om den solo-version av låten Tharpe spelade in i slutet av 1940-talet med Marie Knight och Sam Price Trio. I kontrast har “Up Above My Head There’s Music In The Air” som spelades in med Harmonizing Four för Gospel Train ett kvickt ljud som är ganska annorlunda än den muskulösa duett Tharpe producerade med Knight. “Precious Memories,” en stapelvara i Tharpe’s repertoar, presenteras här i ett bluesigt arrangemang med framträdande pianoback, vilket ekar Charles arbete. Och “99 1/2 Won’t Do,” en låt som gillades av Katie Bell Nubin, som var känd för sina omfattande improvisationer som skapade möjligheter för djup andlig uttryck, presenteras här i flerspårigt format — en teknologi som Mercury hade perfektionerat — där Rosetta ger svaret på sin egen kallelse.

I slutändan fick Gospel Train inte mycket uppmärksamhet i USA, och Tharpe’s tid med Mercury skulle bli kortvarig. Men bland lyssnare i Europa, som hade följt Tharpe’s Decca-karriär, mottogs skivan väl. Om Tharpe var besviken över Gospel Train’s mottagande, så kunde hennes känsla av nedslagenhet inte ha varat länge, eftersom hon i slutet av 1957 blivit inbjuden av den brittiska trombonisten och bandledaren Chris Barber att turnera i Storbritannien. Entusiasmen hos europeiska fans för Tharpe’s bluesfärgade gospel ledde till en ny fas i hennes karriär, en som utspelade sig på scener i London, Manchester och Birmingham, liksom i Paris, Berlin, Stockholm, Juan-les-Pins och Montreux. Flickan född i enkla omständigheter i Cotton Plant, Arkansas — vars namn väcker småstadshorisonter — skulle tillbringa en betydande del av de sista 15 åren av sitt liv med att pendla över Atlanten mellan kontinenten och sin bas i Philadelphia.

Gospel Train kan höras som en krönika av Rosetta Tharpe’s liv och musik, såväl som ett testament till den bestående kraften och elasticiteten i den ljudliga arkiven av afroamerikansk kristendom. Även i sin asymmetri — den ibland klumpiga juxtapon mellan ljuden av kvarttraditionen (via Harmonizing Four) och den av jazzensemblen — är det ett övertygande verk som inbjuder till uppmärksamt lyssnande. Som låten uppmanar: “Get on board, children / There’s room for many a more.”