Den filmiska fatalismen och anti-hjältens resa i 'Ready To Die'

Det kunde inte ha kallats något annat än Ready to Die. Biggies första mästerverk skulle kunna passera som en Brooklyn Book of the Dead. En långsam deprimerad zickzack genom en riggad labyrint, hans Brooklyn är både bankomat och väntande kista. Detta är underjorden befolkad av hänsynslösa vägmän som rånar för #1 Mom-berlocker och bambuörhängen; det finns hysteriska skämt, intrikata spelplaner och tidiga morgonväckningar från sökare. T-benstekar, sex och ständig stress.

Universum möter den tätt insvepta boom av Christopher Wallace, ett rundnätt geni född av en tonårig jamaicansk invandrare — en förskolelärare som skämde bort och skyddade sin son från Clinton Hill under crack-epoken. Om den populära myten om Biggie är den som skapades på “Juicy”, var verkligheten skarpt annorlunda. Som barn hade han alla tre TV-spelssystem: Atari, Intellivision och ColecoVision. 

Den raka-A-studenten blev till slut en småtidig droglöpare, som raderade hörncypher med en röst som lät som om den redan var död och lömskt levande, en kanonkulebariton med en barberarhoppsamhet. Jay ville vara Sinatra, men Biggie var den enda som hade de nödvändiga rören. Han kunde på något sätt få varje ord att rimma, den syllabiska takten perfekt i sin komposition och profan i sin utförande. Han beskrev sig själv som “svart och ful som aldrig tidigare”, men så karismatisk och charmig att han blev “Big Poppa.” “Unbelievable” berättade bara sanningen.

Så efter att Mister Cee först hörde honom, verkade hans väg till stjärnstatus nästan förutbestämd. Demon tog sig till The Source-kolumnisten som blev A&R, Matty C, som inskränkte den i “Unsigned Hype,” det snabbaste sättet att få ett avtal under tidiga Clinton-epoken.

Enter Puffy, den spirande impresarion av Bad Boy, som letar efter en stjärna att forma, fascinerad av vad han läst i en raptidning. Den Biggie han först följde var rå, släppande katarakt av barer utan krokar eller sångstruktur. Du kan lära ut det, men du kan inte lära ut den noiriska fantasin och den espontana mångsidighet som blixtrade på Ready to Die.

Vid dess utgivning kallade Rolling Stone det det största solorapdebuten sedan Ice Cubes Amerikkka’s Most Wanted. Sedan dess har dess status bara ökat. Efterföljande mordet på Christopher Wallace 1997 är det svårt att tolka Ready to Die som något annat än en olycksbådande profetia. De fördömda och funky klagovisorna från en ung siare som med rätta fruktade att han aldrig skulle leva för att se sin dotter växa upp. Det var en omedelbar hit, som framkallade profiler i New York Times, MTV-spelningar, och diskussioner om att B.I.G. var Nas’ mest verkliga konkurrent till “King of New York.” Ändå gick det inte platina förrän 1999, och bara sålde 57 000 exemplar första veckan.

Det har blivit en klassiker så kanoniserad att all beröm inte kan hjälpa annat än att kännas tomt. Inget adjektiv eller andrahandsfärgschema kan fånga skuggspel av mörker och ljus som Biggie skapar rad för rad, ett sociopatiskt hot följt av en Louis XIV-skrytsalva eller en romanlik detalj som fryser din ryggrad. Det finns inget Teflon med detta album. Allt fastnar på Big, varje slingrande rädsla och cancerös verklighet. Han absorberar och internaliserar det, spottar ut det med fatalistisk precision.

Det är albumet som självbiografi, antihjältens resa, 17 låtar, mellanakter och sketcher som har blivit lika odödliga som sin skapare. Det börjar med introt, ett annat bidrag från Puff, som införde en början, mitt och slut på Biggies vilda oförfinade skapelse. De kan ha approprierat idén från Nas, men Biggie gjorde det till sitt eget genom sin bokstavliga genesis i världen.

 "Super Nintendo, Sega Genesis, när jag var pank kunde jag inte föreställa mig detta." Detta och ovan av Meaghan Garvey 

Ready to Die öppnar med arbetskontraktioner och tonerna av “Superfly.” Från födseln är han navelsträngt bunden genom Curtis Mayfield, välsignad med en oändlig själareserv. Vi hör “Rapper’s Delight,” en representation av hip-hopens tågsvep över de Fem Färdvägarna. Ett förpubertet arresteringsfall för snatteri utlöser ett skrikmatch mellan hans föräldrar. Audio Two säger åt oss att få pengar. Det gamla mottot är inte mycket annorlunda än det nya.

Plötsligt hör vi Biggie från ’87, snubben som ska skatta, skrikande åt sin partner att inte backa ur, omöjlig att argumentera med. När eftertexterna rullar, gnäller Snoop Doggs “Tha Shiznit,” som ljudspår till Biggies frigivning från fängelset, när han påbörjar den väg för att uppfylla sitt kort livande briljanta öde.

Med tanke på den förestående kustintrigen är det märkligt att tänka hur inflytelserik Västkusten var på Ready to Die. Snoops nasala twang och Dres pistoler och palmträd-epifanier behöver två av albumets första samplingar. East Coast-producenterna hade tungt grävt Ohio-funk sedan åtminstone EPMD, men den hydrauliska grooven och de avslappnade fickorna i “Things Done Changed,” “Juicy” och “Big Poppa,” är beroende av vad som bumpade ut från Death Row. Den “fuck everything sacred”-slant nästan säkert kom från Ice Cube och N.W.A.

Even den silken lothario-karaktären av “Big Poppa” berömda (legendariska?) kom från 2Pac som sa till Biggie att om han ville sälja skivor, han “måste rappa för brudarna.” Det är en Born to Mack-mentalitet som du tydligt kan spåra tillbaka till Too Short (som Biggie skulle värva för sitt andra album “The World is Filled.”)

Det är lätt att minnas Frank White för den växelvis jiggy och samhällskommenterande ikon som han förvandlade sig till. Men under de formativa åren var han fortfarande beroende av sina tidiga inspirationer och Puffys visionära kapitalistiska hallucinationer. Hans beslut att visa en bebis på omslaget kändes obehagligt nära Illmatic, vilket ledde Ghostface Killah och Raekwon att hånas deras “Shark Niggas (Biters)” utfall på Only Built 4 Cuban Linx.

Puffys insistens på att loopa Isley Brothers (“Big Poppa”) och Mtume (“Juicy”) ledde till att traditionalister hånade honom för att använda rudimentära och reduktiva tekniker—ett utsäljningsdrag bara lindrat av Biggies obestridliga skicklighet. Även Easy Mo Bee, som producerade mycket av albumet, vägrade göra det, vilket tvingade Puffy att bilda vad som till slut blev hans “ Hit Men.”

Men varje klagomål verkar obetydligt när man hör Biggie rappa. “Gimme the Loot” låter lika radikalt originell idag som det gjorde hösten 1994. Redan då var en rappare som spottade båda sidor av en fram-och-tillbaka-dialog inte särskilt ny. Slick Rick använde taktiken 1988. Positive K använde den med absurd perfektion för sin 1992-singel “I Got a Man;” medan Redman bataljerade Reggie Noble. Men när Biggie rappar som båda sidor av sig själv känns det som om det helt omdefinierar de möjligheter som finns inom hiphop—med en yngre, skrikig-men-sadistisk beväpnad man som byter krigshistorier med en härdad veteranthief.

“Warning” detaljerar en sinistrisk mordkomplott från några Brownsville-ligister som hört talas om hans flerstatliga kriminella syndikat. De vet om klockorna och Lexus med Texas-nummerplåtar, de gatufarmaceutiska styret som sträcker sig ner längs ryggraden av den östra kusten. Om en sämre rappare skulle utfärda generisk ondska, fyller Biggie sina ord med en vaxartad glöd och noggrann rytm: “There’s gonna be a lot of slow singing and flower bringing if my burglar alarm starts ringing.”

Få rappare har någonsin varit så visuella. Jag frågade en gång Lil Wayne vem han tyckte var den största rapparen genom tiderna och han tittade på mig förbryllad, som om det inte fanns något möjligt debatt. Biggie var hans automatiska svar. Han kunde upptäcka fickor där inga sådana fanns, berätta intrikata pulpberättelser utan papper, diktera rytm till slaget, skriva popkrokar och undergroundbrännare och göra båda med en oändlig musikalitet.

Ta “Unbelievable,” det enda DJ Premier-beatet på albumet. I jakten på en ytterligare låt för att få en Timberlandstomp, var det Biggie som uppmanade Primo att loopa “Impeach the President.” När de behövde en krok, föreslog han att scratcha in “Your Body’s Calling” av R. Kelly. Initialt skeptisk insisterade Biggie att det skulle passa perfekt, och när den legendariska producenten hämtade 12-tum några dagar senare, upptäckte han att det var sant.

Om filmisk är den operativa klichén, spårar sig konceptet tillbaka till Ready to Die. Du hör fotstegen dåna, vapnen avfyras, hjärtat slå och slutligen dö. Till och med sexscenen på “Fuck Me (Interlude)” var äkta, påstås ha spelats in under en inspirerad Lil Kim och Biggie-samarbete. “Juicy” var inte dokumentär, det var en film—den platonska trasiga-till-rikedomar hiphop-sången, återuppfinnelsemyten som amerikansk dröm, så väsentlig för kanonen som The Great Gatsby.

Om det finns en andlig kärna till skivan, är det i den interna konflikten mellan get-money-nihilism och moraliskt agnostisk optimism. Det är uppenbart på titelspåret, där han ekar, “I’m ready to die and nobody can save me. Fuck the world, fuck my moms, and my girl.” Ett liknande refräng regnar ner på det dundrande “The What,” där Method Man kommer så nära någon någonsin har gjort för att överrappa Biggie, när de skriker, “Fuck the world don’t ask me for shit.”

 "I let my tape rock till my tape pop." Meaghan Garvey 

Det finns en missriktad ohistorisk uppfattning som låtsas att emotionell rap började med Drake eller Kid Cudi, men om du lyssnar på “Everyday Struggle” eller “Suicidal Thoughts,” är depressionen, posttraumatiska stressen och viljan att avsluta allt lika rå som något någonsin inspelat. Vi minns detta album för dess oförglömliga hits och B-sidanthymnen, men konsumerat i sin helhet, är det ett dokument av smärta och vrede, en rasande repressalier mot en kallhjärtad värld lika ångestridna som något Nirvana någonsin gjorde.

Det är lätt att glömma att Biggie tar livet av sig i slutet av albumet. Ingenjörerna säger att de under inspelningen av den slutliga scenen släckte alla ljus och så snart ljudet från kulan ringde ut, kastade sig Biggie faktiskt på marken, vilket skapade den Richter-skalven som stänger albumet, ett imaginärt lik för bara den tiden. Inget mer att säga.