Bob Dylan’s Wiry and Mercurial ‘Blonde on Blonde’

Utgiven den 20 juni 1966, Blonde on Blonde är den tredje delen i Bob Dylans så kallade "rocktrilogi" från mitten av 1960-talet. Efter ett halv elektriskt album (Bringing It All Back Home) och en rå rocker (Highway 61 Revisited) förfinade Dylan det ljud han sökte med nummer tre. Som om ungdom och tonårstid kröntes med vuxenlivets sofistikering och mognad — livets naturliga ordning.

“Jag vet vad jag gör nu,” berättade han för en reporter 1965 när inspelningen av Blonde on Blonde skulle börja. “Jag vet vad det är. Det är svårt att beskriva. Jag vet inte vad jag ska kalla det eftersom jag aldrig har hört det förut.” Medverkande musiker Al Kooper kallade det “ljudet av klockan tre på morgonen,” och år senare refererade Dylan till det som “religiös karnevalmusik” och “det där tunna, det vilda kvicksilverljudet — metalliskt och gyllene.”

Men ord kan inte fullt ut beskriva musiken på detta dubbla LP. Det finns inget liknande, även i Dylans eget arbete fram till dess. “Tunt vilt kvicksilver” fångar mycket: Det är samtidigt trådigt och kvick, som skrapar gränsen till att vara ur kontroll – för färskt för att fästa med titlar i skivbutiken. Ändå blandar det Chicago-blues, Memphis-soul och ljudet av svart gospel med texter som påminner om de franska symbolisterna, svarta humorister och beatförfattare. Muddy Rimbaud och Big Bill Burroughs är pseudonymer som föreslogs av en lyssnare medan han var djupt försjunken i denna kombination av rotmusik matchad med blinkande kedjor av jump-cut filmisk imagery. Som exempel: ljusen “blinkar,” värmerör “hostar” och countrymusik spelas mjukt i “Visions Of Johanna.” Alltid som en målning (faktiskt är han också en målare), gör Dylan det möjligt för lyssnaren att få en bild.

Inspelningarna av Blonde on Blonde började i New York hösten 1965, men med undantag för “One Of Us Must Know (Sooner Or Later)” var Dylan missnöjd med resultaten. Producenten Bob Johnston föreslog att flytta inspelningarna till Nashville, där han bodde och hade en historia, men Dylans manager Albert Grossman hotade att sparka honom om han tog upp idén igen. Dylan, å sin sida, var nyfiken och överskred Grossmans invändning.

Resten av albumet spelades in i Nashville med lokala studiomusiker: de legendariska Nashville-katterna. “De var A-laget,” säger organisten Al Kooper. “De spelade på varje hitlandskiva, men det intressanta är att de kom från barband där de spelade soulmusik.” (Såväl som blues och rock.)

Sessionledaren Charlie McCoy hade träffat Dylan i New York under Highway 61-inspelningarna när han spelade akustisk gitarr på “Desolation Row.” Bob berättade för Charlie att han ägde en kopia av “Harpoon Man” av The Escorts, rockbandet som McCoy och andra studiomusiker hade gått in från. Utöver dessa topplokala musiker tog Dylan med Kooper och Hawks/future Band-gitarristen Robbie Robertson från New York. “De hjälpte hans komfortnivå,” säger McCoy. “Han kände åtminstone två personer.”

Ledaren var producenten och den texanska infödda Johnston, som hade producerat mestadels av Highway 61. En större än livet ka-RACK-ta, han hade producerat Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon och Garfunkel samt en lång lista andra mavericks. “Han skulle ha burit en vid kaptain, en fjäderprydd hatt och ridit med sitt svärd högt hållit,” skrev Dylan om Johnston i Chronicles: Volume One. Ständigt i krig med “dräkterna” på Columbia, tog han alltid de kreativa sida och trodde på att låta dem göra sitt och hålla sig undan – perfekt för Dylan. “En artist ska inte bli dikterad till,” hävdade Johnston.

I Nashville var saker och ting annorlunda från början, främst för att Dylan ännu inte hade skrivit alla låtar. Ett piano installerades i hans hotellrum och Al Kooper skulle titta förbi, lära sig förändringarna och sedan gå och lära dem till musikerna — en oorthodox process. Men musikerna var proffs och kunde rulla med slagen. Även när Dylan kom, tillbringade han mycket tid med att skriva eller justera texter ytterligare, medan katterna perfekterade sitt ping-pong-spel, spelade gin rummy eller drack liter av kaffe. Sömn var för mindre män och soluppgången mötte dem ofta i slutet av sessionerna. (“Vi var unga och det hjälpte mycket,” noterar McCoy.)

En gång smög en reporter in i de slutna sessionerna och såg Dylan sitta vid pianot och intensivt arbeta medan andra dödade tid. Albert Grossman hade låtit kasta ut inträngaren. När mannen smög tillbaka många timmar senare, satt Dylan fortfarande vid pianot, fortfarande arbetande. “Vad är det där killen på?” frågade reportern. Utan att missa ett slag svarade Grossman “Columbia Records and Tapes” och ut gick inträngaren igen.

Men låtarna flöt verkligen fram och de var fantastiska, inklusive några av de bästa från Dylans extraordinära karriär: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” och det 11 och en halv minut majestätiska eposet “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” som tog upp en hel sida av de två långskivorna — något helt nytt på den tiden för en rockartist.

Dessa är passionerade, delikata kärlekssånger, som visar en intelligens och känslighet som sällan hörs, förutom hos författarna till The Great American Songbook som Rodgers och Hart, men allt satt till dånet – ibland tyst, ofta inte – av road-house rock och R&B. Ljudet präglades av samverkan mellan Pig Robbins’ piano och Koopers orgel, Robbie Robertsons stingsliga Telecaster-mästerskap, Wayne Moss’ virtuosa blixtsnabba gitarrspel, Kenny Buttreys trumfill. Och, förstås, finns Dylans signatur munharpa och helt unika karaktäristiska sång: hans råa, öppna bröl, borst och murr.

Den sprudlande “Rainy Day Women #12 & 35” släpptes som en singel månader innan albumet. Med sitt “Everybody must get stoned”-refräng, förblir det en av de mäktigaste hippie lägereldsångerna. Men trots intryck av att det är en så kallad droglåt, refererar det troligen mer till den negativa reaktionen Dylan fick på vissa konserter för att ha “gått elektrisk” – analogin mellan att bua och att bli stenad (med stenar) som straff. Anklagelser om narkotisk undergrävning hindrade inte att den nådde plats 2 på de amerikanska listorna.

Efter Blonde on Blondes släpp i juni, nådde den plats 9 på de amerikanska albumlistorna och plats 3 i Storbritannien och skulle så småningom certifieras som dubbelplatinaplatt. Att Dylan hade följt Johnstons rekommendation och spelat in den i Nashville utvidgade dessutom stadens rykte som Musikstaden, nu bortom den countrymusik den främst var känd för. “Det var som att vattenrännan öppnades,” säger Charlie McCoy idag. “Jag fortsatte att arbeta för Peter, Paul och Mary, Simon och Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez…” Och så vidare.

Det viktigaste var att albumet var en fortsättning på vad Dylan hade skapat på sina två föregående album, förfinat på Blonde on Blonde: ljudet av en hel gren av amerikansk populärmusik som föddes. “Jag har aldrig hört det förut,” hade Dylan sagt om sin egen musik vid denna tid och ingen annan hade heller. En linje drogs och härifrån förväntades rocklåtsskrivare och musiker att höja sina standarder för att försöka matcha vad Dylan hade åstadkommit. Vad som följde Blonde on Blonde var rockmusik som konst. Medan Beatles, Beach Boys och andra hade experimenterat konstfullt med stor framgång, var Dylan återigen ledare för flocken och ribban hade höjts. Populärmusiken skulle aldrig bli densamma.