A Stax queria um cantor de soul, e Johnnie Taylor atendeu

Nascido em Crawfordsville, Arkansas, JT foi criado entre os sons rurais dos agricultores de algodão de West Memphis até cerca de 10 anos, quando sua família se mudou para Kansas City, onde ele foi iniciado no sofisticado jazz. O som rural era tudo sobre coragem e sentimento, e o urbano era construído sobre contenção e uma coordenação estudada entre os membros da banda. Johnnie se sentia confortável em um lugar onde essas sonoridades se sobrepunham e onde ele podia transmitir ambos, ou qualquer um deles: o suave e culta de uma grande cidade, a autenticidade dos agricultores de terra. Sim, ele está pronto para se sujar, mas primeiro, por favor, note, ele parece dizer, ele é um cara realmente limpo.

Sua carreira profissional no gospel deu um grande passo quando, aos 17 anos, ele foi retirado de uma casa de whiskey em Chicago pelos Highway Q.C.’s, que precisavam de um novo vocalista principal depois que Sam Cooke os deixou para os famosos Soul Stirrers. E quando Sam se tornou secular, Johnnie seguiu novamente o caminho de Sam, de liderar os Q.C.’s a liderar os Soul Stirrers — até que Sam o contratou para seu novo selo secular. Sam Cooke produziu Johnnie cantando “Rome Wasn’t Built In a Day,” e muitos ouvintes presumiram que o vocalista era na verdade Sam. Contudo, o sucesso era promissor, mas os planos foram frustrados no final de 1964 com o assassinato de Sam.

Um artista negro estabelecido, com raízes no gospel e R&B, em busca de uma identidade distinta? O currículo de Johnnie era perfeito para a Stax Records. Ele afirma que estava em uma encruzilhada de carreira um dia em St. Louis e lançou uma moeda: Cara seria norte para Motown, coroa seria sul para Stax. Quando ele apareceu em Memphis, Al Bell, o executivo da Stax, supostamente disse: “Estamos esperando por você!”

Taylor foi designado para trabalhar com Isaac Hayes e David Porter, compositores e produtores que recentemente ajudaram Sam & Dave a estabelecer seu próprio som distinto. A abordagem deles era algo holística — eles passavam tempo com o artista, conheciam-no, ouviam algumas de suas histórias e então esculpiam músicas que se encaixavam na história daquela pessoa. Eles tiveram sucesso com Carla Thomas, Mable John e outros. Trabalhando com Johnnie, quando eles escavaram até o seu núcleo, ele havia provado ser um cantor gospel, havia alcançado um gosto de sucesso pop, mas a essência que Hayes e Porter encontraram foi o blues.

O primeiro single deles, “I Had a Dream,” embora o título evoca o discurso memorável de Martin Luther King Jr. da Marcha em Washington, é um sonho de outro tipo: que a namorada de Johnnie tem saído enquanto ele trabalha no turno da madrugada. “I Had A Dream” é blues, profundo com a intensidade do gutbucket blues, mas também elegante: o acompanhamento é esparso e preciso, um pano de veludo preto que exibe sua voz adornada. Há uma banda completa tocando atrás dele, mas raramente todos tocam ao mesmo tempo; não é que a banda esteja contida, é que eles estão restritos, e respeitam seu papel como complementos para a estrela, que é a voz de Johnnie. O riff de guitarra de abertura é uma sequência de notas únicas. Não é complicado, mas a forma como o piano e os metais se juntam para realçá-lo é artística e polida. Ninguém está exagerando, permitindo que o piano de Hayes mergulhe nas trilos do blues de uma maneira que músicas mais animadas não permitiriam. Johnnie não está pressionando seu timbre de Sam Cooke, em vez disso, finalmente pronto para reivindicar um lugar próprio.

Repetidamente durante este álbum, os músicos parecem compartilhar sorrisos cúmplices, a alegria mútua de fazer esta música: Hayes nos teclados com Booker T. sentado, a guitarra de Steve Cropper, Duck Dunn no baixo, Al Jackson Jr. na bateria (Al também teve uma participação na produção de Johnnie) e David Porter fora do microfone orientando a entrega de Johnnie. Se você estalar os dedos enquanto ouve, o trabalho deles está funcionando.

Antes de se tornar produtor, compositor e tecladista, Hayes era saxofonista e, com este projeto, ele exerceu seu músculo de arranjador, especialmente com as partes de metais. Por todo o álbum, ele mantém os instrumentistas de sopro tocando, às vezes evocando Duke Ellington e jazz clássico, outras vezes o som sujo e básico das casas de juke. Os metais em “Little Bluebird,” o segundo single que antecede o lançamento do álbum, são bastante refinados. Esta música foi coescrita com Booker T. Jones, que fornece um órgão que piu e trinou, sutilmente mixado para interagir com a desespero do desejo de JT. Baseada em uma canção tradicional, Hayes, Porter e Jones criaram um padrão de blues. Johnnie se aprofunda em seu fundo gospel para esta, suas explosões quase superando Bobby “Blue” Bland como mestre do clamor do pregador.

O single final se tornou a faixa principal do álbum, definindo o tom para a nova identidade de Johnnie: Se você veio a Johnnie em busca de mais do canto no estilo pop de Sam Cooke, recuo e volte com ouvidos imparciais. Em “I’ve Got to Love Somebody’s Baby,” o primeiro acorde de guitarra atinge e sustenta, fazendo o ouvinte sentar-se até que o acorde deslize para baixo como o líquido que permanece quando o copo vazio bate no bar. O piano cintila, lágrimas atingindo as costas geladas de um amante. Imediatamente, a música declara seu refinamento, um álbum de classe, uma apresentação cuidadosamente arranjada. Johnnie Taylor está criando um palco com um holofote que brilha sobre ele, e parece que o show deveria ter terminado meia hora atrás, mas a banda mergulhou no lugar além da música. O público está suado, as ladies estão balançando suas bolsas sobre as cabeças e jogando suas roupas íntimas no palco; os olhos dos homens brilham. Com “I’ve Got to Love Somebody’s Baby,” este álbum diz que estamos dentro do clube quando o segurança puxa as cortinas e tranca a porta da frente, quando o brilho dos lantejoulas lança uma penumbra aconchegante, quando o groove pode estar um pouco mais lento, mas o ritmo reduzido o torna mais intenso. E lá está Johnnie Taylor, no centro do palco, causando toda a alvoroço e parecendo que acabou de sair do lavanderia. É mais blues do que o que os fãs do gospel podem estar confortáveis, significando que é Johnnie trabalhando para estabelecer sua independência.

Assim como em um bom palco, Johnnie ajusta o ritmo do álbum com alguns números animados no início. “Just the One (I’ve Been Looking For)” é alegre, uma canção fácil que reflete a empolgação dos compositores Al Bell e Eddie Floyd, que chegaram à Stax apenas alguns meses antes, aqui colaborando com o veterano da Stax Steve Cropper. A guitarra de Cropper é destacada na mixagem, fundindo-se poderosamente com os metais.

Repetidamente, esses caras criam ritmos que nos atraem para aquele estúdio para observá-los interagir, e para seu público naquela imaginária e aconchegante casa de shows. Quando um músico preenche o espaço com o riff exato — as notas necessárias para aquele riff e nada mais — cabeças se balançam e acenam, grandes risadas explodem com um silêncio profissional, e você pode ouvir os artistas se divertindo fazendo essa música. O auge da diversão pode ser sua interpretação de “Watermelon Man,” um instrumental funky de Herbie Hancock construído em um ritmo latino chamado boogaloo; outros começaram a adicionar letras a esta música, e aqui, Johnnie cria algumas das suas. Esses músicos mestres sabem que é preciso talento e confiança para criar ritmos poderosos indo devagar em vez de acelerar, e seu groove funky lento em “Watermelon Man” é talvez mais funky do que o original, definitivamente mais salaz e sugestivo. Johnnie sabe disso também; ouça-o rir quando canta: “They make your lip go flippity flop” — e ria com ele porque, embora melancias nunca sejam definidas na música, o homem parece estar entregando algo mais do que apenas uma fruta sazonal.

Os metais que abrem “Where Can a Man Go from Here” são um louvor aos grandes bandleaders do jazz de 1940, e as intricadas e inesperadas sequências dessas seções de metais clássicas. A música nos retorna ao clima do álbum de abertura, e a esta altura na apresentação de Johnnie, ele está confortável em entregar uma linha vocal ou duas fora do microfone, recuando e compartilhando uma sensação de espaço, do cantor em pé no microfone e então se afastando, como se uma garota bonita na primeira fila chamasse sua atenção e ele se aproximasse dela. O arranjo desta música é mais como um clássico da Stax, acelerando o público com metais que explodem nos tempos. Isso até evoca Otis Redding durante os refrãos quando a voz de Johnnie tem uma urgência rouca. Seu vocal está mais escondido na mixagem de “Toe-Hold,” tornando-se um instrumento da seção rítmica — que está se esforçando muito nesta faixa animada. Desde os primeiros batimentos da bateria, “Toe-Hold” chama os ouvintes para a pista de dança. (Não se esqueça de procurar a produção de Isaac e David desta música pela Carla Thomas).

“Outside Love” é uma clássica canção de arrependimento por traição, mas também nos leva mais perto da nova identidade de Johnnie. Com a linha de abertura, ele se torna filosófico — “Outside love ain’t nothing but inside pain.”
Aqueles tipos de giros de palavras e letras provocativas se adequavam a Johnnie, e à medida que sua carreira se desenrolava, ele adotou o apelido de “O Filósofo da Soul.” O apelido era mais uma reflexão de sua dupla persona, evocando o áspero e o suave, o simples e o complicado.

“Ain’t That Loving You” captura um humor que é parte conciliador e parte defensivo — é difícil dizer se um problema ocorreu ou se Johnnie está cantando para evitar um, o que acrescenta à profundidade lírica da canção. É uma canção gentil, que aproxima o ouvinte e reúne dois amantes; a bateria de Al Jackson e o piano de Hayes dançam um ao redor do outro como dançarinos de tango treinados em férias de verão. Johnnie estabeleceu esta canção, e muitos cantores de vários estilos desde então testaram seu talento expressivo contra o padrão de Johnnie. Quando os produtores Hayes e Porter a escolheram, ajudaram a iniciar a carreira de um dos maiores compositores da Stax, Homer Banks (que seria um compositor no grande sucesso de Taylor em 1968, “Who’s Making Love”). Os alumni da Stax costumam se referir à empresa como uma família, e dessa forma, a “geração” mais velha de Porter, Hayes e os M.G.s estão nutrindo a próxima geração com esta canção, espalhando o amor pela composição para os novatos.

Voltando às primeiras décadas de 1940, Johnnie atualiza radicalmente e individualiza “Blues In the Night,” originalmente um dueto pop dos criadores de hits Johnny Mercer e Jo Stafford. Onde o original tem uma orquestra completa, a versão de Taylor simplifica o funk, subestimando-o para criar um ritmo pulsante e agitado que captura o baterista Al Jackson como o grande marechal da parada, definindo o ritmo como era seu costume, com a banda seguindo atrás dele como a deles. Construindo a partir de uma introdução a cappella, adicionando uma guitarra e então um piano, o som cresce, ganhando massa, aumentando a intensidade. Johnnie chama isso de boogaloo, mas o ritmo também é choogle — como essa palavra, é tão divertido. JT utiliza sua fraseologia, suas hesitações para mantê-lo funky. É um exercício em banda, mas Johnnie soa absolutamente relaxado, fazendo todo o esforço soar sem esforço.

Outra seleção incomum é “Sixteen Tons,” o hit da música country do final dos anos 1940 por Tennessee Ernie Ford. O órgão estabelece o ritmo, mas ouça atentamente o riff de abertura para ouvir a parte essencial da guitarra. O músico country Tennessee Ernie pode não entender o que a ordem de Johnnie significa quando ele intervém: “Do the boogaloo one time!” mas Ford entenderia a sensação que Johnnie infunde: a descrição da música sobre o caminhoneiro de longa distância se traduz muito bem para a situação do colono, atingindo muito perto dos ossos de Johnnie em Arkansas.

Wanted One Soul Singer estabeleceu uma base firme para a definição de Johnnie Taylor de si mesmo. O álbum vendeu bem, e os singles atingiram as paradas. O cantor vagabundo saiu da sombra de Sam Cooke e teve hits que o distinguiram do “Part Time Love” Johnnie Taylor. Este álbum abriu o caminho para Johnnie, e no ano seguinte ele lançaria o single “Who’s Making Love,” que se tornaria o single mais vendido da Stax até hoje (mais do que “Dock of the Bay”!). A canção energizou a empresa quando mais precisava, logo após a separação da Stax de seu distribuidor e mentor de longa data Atlantic Records, quando a empresa estava, como Taylor, redefinindo-se. Taylor permaneceu na Stax exatamente até que a empresa faliu em 1976, quando ele saltou para a maior gravadora de todas, assinando com a Columbia. Lá, ele teve seu maior sucesso na carreira com “Disco Lady,” o groove lento que permitia que você se aproximasse do seu amor e dançasse de forma sensual na pista de dança iluminada discoteca. “Disco Lady” vendeu tantas cópias que uma nova categoria teve que ser criada: Dupla Platina.

A Stax era um lugar onde uma pessoa podia entrar pela porta e a equipe podia ver através dela como uma máquina de raio-X, diagnosticando seu verdadeiro talento e trazendo-o à tona. A Stax queria um cantor soul. E em Johnnie Taylor, eles conseguiram.