Dinah Washington cantou \"For Those In Love

E ainda assim, sua diversidade musical fez com que consolidar seu legado fosse uma tarefa mais complicada do que a maioria está disposta a enfrentar. Comparada a Billie e Ella — inegavelmente suas pares — o alcance de Washington era mais amplo, mais desafiador de classificar em cânones e listas de melhores. Singles de pop e blues e big band foram gravados e lançados sem uma cronologia facilmente rastreável ou narrativa progressiva. A Rainha podia fazer de tudo, então por que não faria? Washington foi recompensada com uma imensa popularidade, o tipo de sucesso comercial que muitas vezes é suficiente para afastar artistas do cânone autoconscientemente elite do mundo do jazz.

Quando ela começou a fazer gravações explicitamente enquadradas como Jazz com “J” maiúsculo em meados dos anos 1950, o gênero já havia, graças à explosão do bebop, há muito se separado da música pop. Separado de seu passado nos salões de dança, o jazz era visto como mais erudito, mais boêmio, mais artisticamente credível — e muitas vezes, mais atraente para pessoas brancas convencidas de seu gosto superior. 

Como Washington reiterava repetidamente, mesmo que ela não visse todos os gêneros como indistinguíveis, certamente não estava interessada em insistir nas características arbitrárias que poderiam dividi-los. Por que ela não faria jazz, mesmo que seu blues picante e pop sedoso fossem percebidos como déclassé por muitos de seus seguidores? 

Afinal, quando Washington se apresentava durante esse período (um período em que ela teve vários sucessos de R&B), era quase sempre ao lado de um trio íntimo: geralmente o pianista Wynton Kelly, o baixista Keter Betts e o baterista Jimmy Cobb. Dois desses três, Kelly e Cobb, logo apareceriam no álbum de jazz mais famoso de todos os tempos, Kind Of Blue de Miles Davis. Todos os três tocam em For Those In Love, o terceiro LP de Washington para a então subsidiária da Mercury, EmArcy Records — seu terceiro disco de jazz. Seu som ao vivo era mais próximo do que os ouvintes escutam neste lançamento, mais íntimo e orgânico do que muitos de seus singles meticulosamente arranjados e apoiados por big bands.  

Então foi uma transição orgânica, que só parece substancial se você estiver disposto a aceitar a terminologia de vendas da indústria fonográfica como evangelho. For Those In Love destaca os talentos de outro artista extremamente talentoso cujo trabalho às vezes parece quase impossível de compreender em sua totalidade — um artista que surpreende os de fora ao mover-se entre reinos aparentemente díspares que, para ele, mal valem a pena dividir: Quincy Jones. Ele tinha acabado de completar 22 anos quando entrou no estúdio para arranjar e conduzir o conjunto para este álbum, seu primeiro de vários LPs com Washington (e o início de um caso amoroso intermitente). 

Juntos, eles criaram um álbum silenciosamente revolucionário. Para um ouvinte contemporâneo, isso pode ser difícil de acreditar. Seus contornos suaves e conjunto simplificado são agora elementos familiares da música vocal de jazz mais convencional. Eles são familiares, porém, porque o som que Jones e Washington criaram aqui se tornou o status quo — não porque necessariamente fosse na época. 

A coleção de standards é revigorada pelo polimento e intimidade do conjunto, o espaço aberto almofadando seu swing suave. Nem ousado como uma big band, nem meloso como uma orquestra de cordas, o disco é luxuoso, discreto e denso com musicalidade de primeira linha — tudo isso é audível graças aos arranjos líricos e fáceis de Jones. Junto com o produtor e chefe da EmArcy, Bob Shad, eles ajudaram a criar um novo modelo para a música vocal rica em jazz e consciente do pop que soa tão perfeitamente moderna e clássica ao mesmo tempo que poderia ter sido gravada em qualquer ponto entre 1955 e ontem.  

Essa aparente simplicidade é uma linha constante na carreira curta de Washington. Ela nasceu Ruth Lee Jones em Tuscaloosa, Alabama. Sua família se mudou para o South Side de Chicago quando ela tinha apenas quatro anos de idade, uma mudança bastante comum nos anos da Grande Migração; seu pai Ollie logo encontrou trabalho em uma empresa de telhados. Uma coisa, porém, permaneceu constante de Tuscaloosa a Chicago: a entusiástica adesão da família à igreja batista local. 

Jones era um prodígio do gospel. Suas apresentações estavam sendo cobertas pela imprensa local quando ela estava na adolescência, e logo ela estava cantando e trabalhando como acompanhante com conjuntos adultos e profissionais. Ela acabou abandonando o ensino médio para perseguir seus sonhos de cantar no palco secular, e rapidamente encontrou trabalho na cena noturna vibrante da cidade — mais memoravelmente, houve algumas semanas em que se poderia ter ouvido Billie Holiday no palco de cima de um clube, e uma Dinah de 18 anos lá embaixo. É difícil imaginar melhores credenciais de jazz do que essas. 

Durante esses meses fervorosos, Ruth Jones se tornou Dinah Washington, um nome glamoroso bem adequado às suas ambições autoproclamadas de “showgirl”. Lionel Hampton recrutou Washington para sua banda, e sua ascensão estava praticamente garantida enquanto ela começava a aplicar seus consideráveis talentos técnicos a gravações de blues aparentemente simples. 

No final dos anos 1940, Washington era uma presença constante das paradas de R&B da Billboard graças a singles que quase certamente seriam classificados como jazz se fossem lançados hoje. Apoiada por pequenos conjuntos e big bands vibrantes, ela exibia as habilidades que se tornariam suas marcas registradas entre gêneros: articulação afiada, fraseado audacioso que facilmente se movia de um grito de louvor a um sussurro sedutor, um vibrato apertado e entonação sem esforço, mesmo quando deslizava cada nota para cima e para baixo com a facilidade e controle de um trombonista solo. Ela admirava igualmente Billie Holiday e Frank Sinatra, se inspirando em ambos enquanto formava seu próprio estilo distinto.

“Você não a esquece,” disse Clark Terry, que tocou com Washington em todos os seus discos de jazz da EmArcy, incluindo For Those In Love. “Sua tonalidade. Ela tinha afinação. Sua entonação era fantástica. Sua dicção era impecável. Nunca havia dúvida sobre o que ela dizia. Você sabia imediatamente.”

Então entrar no emergente mercado de “jazz verdadeiro”, como fez em 1954 com seu debut na EmArcy After Hours with Miss D, não foi muita novidade — apenas colocar seu som ao vivo e mais solto em vinil, gravando para o mercado crescente de LPs em vez de jukeboxes. A subsidiária EmArcy foi fundada por Bob Shad após o empresário Norman Granz deixar a Mercury, e o selo colocou Shad no comando de reconstruir seu catálogo de jazz. Sua decisão de pedir a Washington e a outra artista contratada pela Mercury, Sarah Vaughan, para gravar LPs de jazz em vez de 45s orientados para o pop foi monumental, moldando as fortunas de ambas as artistas e do gênero ao oferecer um gostinho da credibilidade que há muito mereciam.

O que faz For Those In Love se destacar, mesmo entre os inúmeros álbuns excelentes de Washington na EmArcy, é o polimento e o gosto de seus autores — um termo que pode soar como um elogio velado em um gênero que valoriza o risco e a inovação. Os arranjos de Jones para a coleção de standards, na maioria bem conhecidos, são simplesmente notórios, sem uma única nota extra que possa distrair da poderosa interpretação de Washington. O álbum foi gravado principalmente durante maratonas noturnas em 15 e 16 de março de 1955 nos estúdios da Capitol em Nova York, localizados na 151 West 46th Street.

Em sua faixa de abertura, o clássico de Cole Porter “I Get A Kick Out Of You” ganha uma reinterpretação efervescente, com o apoio de Washington tocando riffs tão leves e brilhantes que poderiam muito bem ser as bolhas no intoxicante inicial da música. Wynton Kelly sola praticamente o tempo todo, um contraponto perfeito à interpretação evocativa, mas relativamente direta de Washington — até que ela explode no último refrão, guardando seu poder para intensificar o caso da música: “Você obviamente não me adora.” Há espaço para Kelly, Terry e o trombonista Jimmy Cleveland tocarem alguns coros inteligentes, mas não tantos a ponto de começarem a parecer indulgentes.

“Blue Gardenia” era um sucesso contemporâneo, tendo sido gravada por Nat King Cole para o filme de 1953 com o mesmo nome. A versão de Cole, reforçada com a orquestra de cordas de Nelson Riddle, era excessivamente sentimental — Washington foi a primeira a cortar o sentimentalismo com esta interpretação íntima e deslumbrante, prova inequívoca de sua força subestimada como cantora de baladas. A gravação cuidadosamente composta, mas não exagerada, tinha um toque de jazz cool: os arranjos de sopros de Jones certamente faziam o octeto soar maior do que era, mas os instrumentos de sopro também saíam regularmente, deixando Washington e sua seção rítmica brilharem. O tenor Paul Quinichette, o barítono Cecil Payne e o guitarrista Barry Galbraith ofereceram solos sofisticados que nunca elevaram a temperatura.

Então, como agora, escolher uma música fortemente associada a outro artista era uma escolha ousada. No entanto, a versão de Washington de “Easy Living,” que Billie Holiday havia gravado ao lado de Lester Young mais de uma década antes, é impecável. Ela adiciona floreios à já desafiadora melodia, estendendo-a sobre um pano de fundo lento e marcante que destaca sua linha vocal em ascensão — e guarda o golpe final para a última palavra, fazendo “você” em três notas distintas. “Talvez eu seja uma tola, mas é divertido,” ela canta com um tom conversacional, quase rindo de sua própria piada.

A versão instrumental de Miles Davis de 1954 de “You Don’t Know What Love Is,” lançada como lado B de “Solar,” trouxe a composição de 1941 de volta ao zeitgeist; Washington a gravou na mesma semana que Chet Baker, apenas no lado oposto do país. Como a de Davis, a versão de Washington tinha um toque de jazz cool; começou com ela cantando ao lado de Galbraith como um duo, e abriu-se em linhas de sopro discretas e exuberantes. Mas Washington dificilmente atenuou seu calor — afinal, quem melhor do que a Rainha do Blues para cantar sobre como “você não sabe o que é amor até que tenha aprendido o significado do blues?”

As músicas animadas de Rodgers e Hart “This Can’t Be Love” e “I Could Write A Book” recebem tratamento detalhado (note o tremor emocional em “sobs” em “Love”), alegremente swingante, de Jones e Washington. Graças à produção de Shad, a sala soa tão viva que o ouvinte pode muito bem estar no canto certo da festa mais chique possível — não porque a música seja enfadonha a ponto de desaparecer no fundo, mas porque é tão alegre que é impossível não se sentir festivo.

A música mais curta do disco pode também ser a mais trágica. A versão de Washington de “My Old Flame” é mais ou menos reverente, mas mostra seu enorme alcance. Ela começa com um canto terno e conversacional ao lado de Galbraith, gradualmente construindo-se até um grito de blues completo na conclusão da música. É também a única música no LP original sem solos. 

“Make The Man Love Me” foi um single popular no início da década de 1950, graças a interpretações pop de Margaret Whiting e Peggy Lee. Mas a versão de Washington, previsivelmente, está repleta de emoção e pirotecnia vocal — ela até cita “I Got It Bad (And That Ain’t Good)” de Duke Ellington após o solo de Cleveland, uma pastiche da American Songbook de tirar o chapéu. 

Para alguns ouvintes, a fluidez do álbum pode disfarçar sua profundidade. A fluência perfeita e a técnica intuitiva de seus músicos, no entanto, são o que o torna tão fácil de ouvir. É jazz, mas é despretensioso — apenas um dos melhores exemplos do que a música norte-americana já teve para oferecer. No centro dessa graça e beleza está Dinah, apoiada por uma equipe de músicos e produtores excelentes, mas, em última análise, incontestável como talento e artista.

“Ela tinha uma voz que era como os tubos da vida,” disse Jones mais tarde. “Ela podia pegar a melodia na mão, segurá-la como um ovo, quebrá-lo, fritá-lo, deixá-lo chiar, reconstruí-lo, colocar o ovo de volta na caixa e na geladeira, e você ainda entenderia cada sílaba de cada palavra que ela cantava. Cada melodia que ela cantava, ela fazia sua. Uma vez que ela colocava sua marca soulful em uma música, ela a possuía e nunca mais era a mesma.”

Onde os discos dela eram categorizados nunca foi o ponto, até seu falecimento prematuro e injusto. O que importava eram as próprias músicas.