John Coltrane’s Miraculous Year

O meio dos anos 60 foi um período tumultuado para a América. Em 1964, Lyndon Johnson assinou o histórico Civil Rights Act, que oficialmente aboliu a discriminação racial 100 anos após a Guerra Civil, mas a luta no terreno pela igualdade estava se desenrolando com uma tensão crescente. Em fevereiro de 1965, Malcolm X foi assassinado, e no mês seguinte Martin Luther King Jr. liderou marchas de protesto no Alabama de Selma a Montgomery, que contribuíram para a posterior aprovação do Voting Rights Act. E então, em agosto, distúrbios em Watts, Califórnia, eclodiram após a prisão violenta de um homem chamado Marquette Fry, destacando o conflito entre a polícia e os cidadãos nos bairros negros.

Coltrane acompanhou esses eventos de perto, mas estava extraordinariamente ocupado com seu próprio trabalho, e suas manifestações públicas foram poucas. Em dezembro de 64, ele e seu quarteto clássico — McCoy Tyner no piano, Jimmy Garrison no baixo e Elvin Jones na bateria — gravaram a música que seria lançada em janeiro de 1965 como A Love Supreme. Criar essa obra-prima sozinho já seria mais do que suficiente para fazer do ano um marco para qualquer músico, e Coltrane estava apenas começando.

Entre fevereiro e início de junho de 1965, Coltrane e o quarteto gravaram faixas que mais tarde apareceriam em álbuns como Plays, Transition, Kulu Sé Mama e Infinity. Havia uma enorme quantidade de tensão no trabalho de estúdio desse período, enquanto Coltrane tentava expandir os limites do que a banda poderia fazer sem interromper sua química. Ele estava encantado com "a nova coisa", o free jazz sem progressões de acordes fixas introduzido por Ornette Coleman na década anterior. E ele estava especialmente fascinado pelo trabalho de um novo músico da cena, o saxofonista tenor Albert Ayler. No final de junho, Coltrane reuniu um "double quartet" expandido para gravar Ascension, uma composição densa e desafiadora que investiga os espaços entre "música" e "ruído", inspirada pela própria música de Ayler.

Embora a maior parte da música que Coltrane gravou em 65 não tenha sido lançada até mais tarde - muito dela só saiu após sua morte em 71 - a progressão de uma sessão para a outra é impressionante. Mas como Ascension deixou claro, os dias do quarteto clássico estavam contados. Tyner apareceu no álbum, mas teve dificuldade em encontrar seu lugar nele. Seu instrumento simplesmente não foi feito para competir com o rugido do som dos metais e a percussão cada vez mais proeminente. A banda, entre os melhores conjuntos que o jazz produziu, estava se desfazendo, e 65 foi o ponto culminante de seu último ato brilhante. O conjunto havia se tornado tão ferozmente bom que o sempre buscador Coltrane não teve escolha senão ir além.

Em 26 de agosto, encontramos Coltrane e o quarteto gravando no RCA Victor Studios na 24th Street em Manhattan. Bob Thiele, o homem responsável pela Impulse! Records, supervisionou a sessão, que foi gravada pelo engenheiro Bob Simpson; foi uma das raras incursões de estúdio de Coltrane não capturada por Rudy Van Gelder em seu estúdio em Englewood Cliffs, New Jersey. No início do mês, John e sua esposa Alice deram as boas-vindas a um filho, Ravi, em sua família. O saxofonista tinha 38 anos.

Nas faixas gravadas para Sun Ship, ouvimos Coltrane revisitando territórios que ele havia explorado no passado com uma sensibilidade intensificada e um interesse profundo em timbre. A faixa-título de abertura começa com uma frase melódica cortada cujas facilidades tunefáveis evocam Ayler imediatamente. E então Tyner entra, soltando um solo ágil com acordes rápidos na mão esquerda. Considerando aonde Coltrane estava prestes a ir com sua música, “Sun Ship” soa surpreendentemente aberto ao espaço. Ele estava rapidamente se voltando para a densidade — suas ideias estavam transbordando, e as faixas tinham que ficar mais longas e mais coisas tinham que acontecer nelas. Ele tinha tantas coisas que queria tentar - experimentos com textura, forma, sondando os limites da musicalidade. Mas no início desta faixa, o silêncio é usado como um instrumento. No final, o sopro de Coltrane adquire uma borda irregular, enquanto ele muda suas frases para comentar sobre a gloriosa queda de Jones.

A faixa seguinte, “Dearly Beloved”, começa com um breve momento da voz falada de Coltrane, dizendo algo como “keep a thing happening” e “you can go to it when you feel it”. Ele escolhia seus companheiros de banda e suas sessões de forma que todos soubessem o que fazer com a mínima instrução dele: ele fornecia um esboço de uma estrutura, e permitia que seus músicos preenchessem as cores e formas de acordo com sua própria linguagem. A intuição que esse quarteto desenvolveu ao longo dos últimos anos fez a música parecer tão natural quanto respirar, mesmo enquanto desmembravam os blocos de construção do jazz e os remontavam em uma nova forma.

“Dearly Beloved” começa como uma balada, com lavar de pratos e movimento lento que trazem à mente composições como “After the Rain” e “Welcome”. Mas não permanece nesse espaço sonhador por muito tempo. Após acordes impressionistas de Tyner, ouvimos nuvens despedaçando metal e toms rolando de Jones, evocando sistemas meteorológicos. Eventualmente, Coltrane dá ao seu solo orientador uma virada extra de dissonância, e se torna uma série de frases cortadas e depois um apelo apaixonado de intensidade quase insuportável, com gritos e gemidos prolongados.

Em momentos como esse solo dissonante, Coltrane localiza o núcleo de seu estilo posterior, onde a corrida de sentimentos dissolve as fronteiras entre diferentes emoções. Às vezes, as pessoas diziam que sua música soava zangada à medida que se tornava mais áspera, e Coltrane sempre rejeitava essa caracterização. Para ele, seu trabalho era espiritual, o som de um homem tentando se conectar com forças superiores. Nomear esse estado com algo tão reducionista como “raiva” perdia o ponto do que ele estava tentando fazer — o êxtase de sua comunhão era tal que os sentimentos vinham sem tal diferenciação.

“Amen”, outra faixa devedora de Ayler, começa com uma melodia semelhante a uma fanfarra que guarda alguma relação com a refrão triunfante de “Selflessness”, gravada mais tarde no ano. Refrões como esses trazem à mente os toques de trombeta no final da Batalha de Jericó — é como se estivessem tentando inaugurar um novo mundo, onde, para citar Ayler, “the truth is marching in”. Coltrane acelera e Tyner e Jones o seguem, depois ele se afasta e deixa Tyner pegar o fio da meada. O solo do pianista é espinhoso e tumultuado, alternando entre corridas impetuosas e momentos trêmulos que expressam confusão e incerteza. Ele pacientemente constrói a tensão que o solo de Coltrane irá liberar. E quando ele entra, faz exatamente isso, acumulando uma enxurrada de notas em um punho e depois sacudindo seu apêndice cerrado para os céus. Ele dobra, mancha e distorce suas frases, mas sempre encontra seu caminho de volta à melodia, de alguma forma.

“Attaining” permite ao quarteto mostrar espaço e contenção. Coltrane esboça uma melodia triste enquanto Jones evoca trovões distantes e Tyner agita nuvens de harmônicos. Parece conectado a A Love Supreme em seu tom sombrio e também traz à mente “Alabama” de 1963. Mas após a fanfarra pesada de abertura, a peça muda de engrenagem quando Tyner oferece seu solo de abertura. Jones passa para o modo swing, batendo o pulso em um prato e adicionando acentos, enquanto Tyner vai ao trabalho, transformando “Attaining” de um lamento em uma espécie de celebração.

Ao longo do set, Jimmy Garrison serve como uma ponte entre Jones e Tyner, expandindo os acordes da mão esquerda de Tyner com contraponto dedilhado, enquanto também mantém um ouvido atento às respostas de Jones. A faixa de encerramento, “Ascent”, começa com uma parte de baixo nítida e distinta de Garrison, cheia de acordes e notas individuais. Para Coltrane, a base rítmica da música era um objeto de fascinação constante, e o baixo de Garrison tornou-se cada vez mais importante no trabalho de Coltrane à medida que solos longos dele se tornaram comuns. Se a bateria de Jones era o motor que movia a música, o instrumento de Garrison era o combustível, sugerindo ideias harmônicas e rítmicas que seus três companheiros de banda captavam.

Em “Ascent”, o solo de Garrison se estende por cinco minutos enquanto ele trabalha mais alto no braço, e então Jones se junta a ele, batendo pratos, depois Coltrane entra, com seu tom rouco e serrilhado. Ouvir apenas o seu tom encorpado tem um efeito centrador, trazendo o ouvinte de volta à terra antes do último voo de Coltrane no meio da faixa. A faixa termina apenas com Garrison novamente, retornando-nos ao silêncio após repetir sua progressão ascendente.

Sun Ship é um retrato da banda mais importante de Coltrane durante seu ano mais importante, e embora às vezes seja negligenciado na discografia de Coltrane — provavelmente porque foi lançado postumamente — é um documento crucial para entender o que essa banda realizou, e também oferece um vislumbre de por que Coltrane foi além dela. Ele precisava estar em lugares onde estava menos seguro de si mesmo.

Algumas semanas após as sessões de Sun Ship, Coltrane retornaria ao estúdio com o quarteto para gravar uma suíte de canções lançadas posteriormente como First Meditations (para quarteto), e em outubro ele gravaria o experimento estridente de 28 minutos lançado como Om. Nessa época, ele aumentou seu grupo regular com o saxofonista Pharoah Sanders e, pouco depois, segundo baterista Rashied Ali. Este é o grupo que gravou Meditations em novembro, que revisitou as canções de First Meditations com a formação ampliada, aumentando a energia. Nessa época, estava claro o destino tanto para Tyner, que disse que não conseguia mais se ouvir tocar, quanto para Jones, que não queria ser metade de uma equipe de bateristas. Tyner sairia até o final do ano, e Jones o seguiria para a saída no início de 66. O ano milagroso só poderia levar a grandes mudanças.