Charlie Musselwhite’s Global Chicago Blues

Em 1961, um pianista e compositor de jazz chamado Duke Pearson (nascido um ano depois da conclusão do Cristo Redentor) foi contratado para acompanhar a famosa cantora Nancy Wilson em uma turnê mundial. A turnê os levou a vários continentes, incluindo a América do Sul, e à metrópole brasileira do Rio de Janeiro. Pearson ficou tão impressionado com a estátua do Cristo Redentor que a sensação de maravilha e admiração nunca o abandonou. De volta aos EUA, ele continuou seu trabalho com Donald Byrd, que tinha Pearson em seu grupo com Pepper Adams antes de ser substituído por um jovem pianista chamado Herbie Hancock. Byrd estava indo para o estúdio gravar para a Blue Note quando perguntou a Pearson se ele poderia se juntar a ele novamente e ajudar a arranjar músicas para o que seria o disco de destaque de Byrd e sua primeira obra-prima, A New Perspective.

O centro desse álbum, e crucialmente, seu maior sucesso, foi “Cristo Redentor”, uma canção esparsa, de quase seis minutos, construída em torno dos hums e uivos etéreos de um coro gospel, uma canção que captura o que deve ter sido descer de um avião em 1961 e ver uma estátua como aquela em uma cidade que você nunca tinha visitado. Em torno da parte central da música, a faixa se abre para apresentar a trompete de Byrd, melancólica, triste e altiva. É uma das melhores faixas de jazz pós-bop, uma obra monumental de gênio sutil.

Quatro anos após o lançamento de A New Perspective, a canção também foi o centro de Stand Back! o LP de estreia da Charlie Musselwhite’s South Side Band, um grupo de blues liderado por um tocador de gaita nascido no Mississippi e criado em Memphis, que estudou sob a tutela de Little Walter, Howlin’ Wolf, e John Lee Hooker. Reinterpretando o jazz hino e espantado de Pearson para um valsa de órgão bluesy que permitiu a Musselwhite flexionar seus lábios ao redor de seu som elétrico de gaita de Chicago, a canção se tornou um dos padrões de Musselwhite, uma canção que ele ainda toca frequentemente, incluindo quando o vi ao vivo no final de 2017.

Quando Musselwhite e sua banda tocaram “Cristo Redentor” — Charlie renomeou para evitar a pronúncia em português — ao vivo, a canção poderia se estender em uma vista interminável, um lugar onde o blues marchava até pontos longínquos. Assim, em 1969, ele regravou sua versão ao vivo, com um novo tempo de 11:45, quase quatro vezes mais longa que sua versão anterior, e mais do que o dobro da versão de Pearson e Byrd. Essa versão massiva é o centro, e a primeira faixa do segundo lado deste, Tennessee Woman.

Neste ponto, você deve estar se perguntando por que começamos no Brasil, apenas para nos levar a um álbum de 1969 de uma banda de blues de Chicago, mas aí está o ponto: O melhor blues nunca começa apenas com o intérprete e a canção. Eles se desenrolam, através da história, através de momentos, através de sentimentos, até o ponto em que eles transportam suas histórias de origem com eles. Nenhum blues é uma ilha, e você não tem ideia de quais pequenas decisões ou inspirações levarão ao intérprete, à música ou ao álbum que você está ouvindo.

A história de Charlie Musselwhite, em seus fatos gerais, é similar a qualquer número de bluesmen que começaram no Sul e fizeram seu caminho até Chicago em busca de melhores oportunidades, ou pelo menos melhores casas de blues. Nascido na pequena Kosciusko, Mississippi, em 1944 — 10 anos antes da ex-residente mais famosa da cidade, Oprah Winfrey — Musselwhite se mudou com sua família, como muitos nas áreas rurais do Mississippi, Arkansas e Tennessee, para Memphis quando tinha apenas três anos.

Musselwhite cresceu na era de ouro da música de Memphis, quando, como adolescente, ele podia caminhar pela Beale Street e ouvir desde Elvis Presley e Johnny Cash, até Furry Lewis e Gus Cannon. Howlin’ Wolf era um DJ de rádio local naqueles dias, e as escolas secundárias locais estavam formando músicos que formariam a espinha dorsal das bandas de jazz, gravadoras de soul e rock da cidade. Musselwhite era obcecado pelo blues desde jovem, ensinando a si mesmo a tocar guitarra e gaita, mas sem ter verdadeiras aspirações de ser um músico profissional; ele apenas gostava de tocar junto com os discos que amava.

Após a conclusão de sua educação nas escolas públicas de Memphis, Musselwhite lutou para fechar as contas; ele trabalhou em vários momentos cavando valas, na construção, e fabricando aguardente. Como muitas pessoas naquela época, Musselwhite ouviu histórias sobre os excelentes empregos de sindicato disponíveis para trabalhadores em Chicago, trabalhos que ofereciam benefícios e que não eram tão pesados quanto cavar valas sob o calor opressivo de Memphis por $1 por hora. Assim, ele tomou a estrada de Memphis para Chicago, chegando à cidade em busca de trabalho, nada mais.

De acordo com uma entrevista que ele deu para o Logan Center Bluesfest em 2018, Musselwhite chegou em Chicago sem saber que a cidade sequer tinha uma cena de blues; ele sabia que os selos VeeJay e Chess eram fabricados lá, mas nunca lhe ocorreu que os artistas desses selos — seus heróis enquanto crescia — estavam vivendo lá também. Ele começou a tocar gaita e guitarra porque achou que tocar blues deve ser incrível, já que ouvi-lo o fazia se sentir tão bem; então ele percebeu que Chicago na época era uma cidade repleta de casas de blues. Assim, enquanto dirigia um exterminador pela cidade — seu primeiro emprego na cidade — ele se lembrava de onde viu letreiros luminosos e retornava lá à noite para ver de perto a cena vibrante de blues da cidade.

Como adolescentes brancos circulando eram uma raridade nas casas de blues naquelas épocas, Musselwhite ficou conhecido por praticamente todos que ele idolatrava. Ele costumava ficar por lá e pedir músicas de Muddy Waters, Little Walter, Big Walter, e eles, por sua vez, ouviram falar de “Memphis Charlie”, o garoto do Sul que sabia todas as músicas deles. Musselwhite, mesmo então, não mencionou a eles que estava tocando gaita; ele apenas aproveitava estar na mesma sala que seus heróis, ouvindo seu blues de perto, tomando uma gelada depois de um dia duro de trabalho.

Uma noite, ele estava sentado em uma casa de blues, conversando com Muddy Waters e uma garçonete, quando a garçonete diz a Muddy: “Você deveria ouvir o Charlie tocando gaita.” E Muddy ficou surpreso ao saber que o garoto podia tocar e o convidou para tocar durante uma de suas maratonas em um show. A partir desse momento, a vida de Musselwhite mudou para sempre; um cara que apenas estava tentando encontrar um emprego de sindicato e se divertir nas casas de blues se tornou um dos melhores tocadores de gaita de blues de todos os tempos.

Mas, claro, levou alguns anos até chegar lá. Musselwhite começou a fazer shows em Chicago, tocando frequentemente com todos, desde John Lee Hooker — que se tornaria seu melhor amigo — e Muddy até Wolf e Sonny Boy Williamson. Musselwhite minimiza o importante momento de transição de fã para músico, dizendo que “tocar junto” não significava muito quando esses músicos tinham residências e frequentemente precisavam tocar por mais de 16 horas por semana, e muitas vezes estavam felizes em fazer uma pausa e dar uma chance a um novato. Mas ele aproveitou ao máximo suas participações, ganhando a reputação de ser um cara que realmente conhecia o blues e sabia tocar de verdade.

Foi nessa época que Musselwhite entrou na comunidade de garotos brancos da mesma idade que também estavam atrás do blues pelo lado sul de Chicago, como Mike Bloomfield e Paul Butterfield. Mas enquanto esses caras — dos subúrbios de Chicago, de famílias ricas — estavam sempre cientes de seu status de forasteiros, Musselwhite foi imediatamente adotado por uma série de mentores na comunidade do blues, graças à semelhança em sua criação e suas raízes no Sul, com pessoas como Big Walter, Hooker, Walter Horton e outros o acolhendo, e fazendo com que ele tocasse em sessões de gravação, fazendo seu nome circular entre as várias gravadoras que estavam de olho na cena do blues de Chicago. Ser branco definitivamente ajudou Musselwhite a abrir portas nas gravadoras, mas ele foi aceito em Chicago de uma forma que outros músicos brancos não conseguiam igualar.

Tudo mudou para Musselwhite, e para os garotos do blues de Chicago, quando a banda de Paul Butterfield — com Bloomfield na guitarra — foi contratada pela Elektra Records e se tornou estrela do set do Newport Folk Festival, tocando com Dylan e outros luminares da cena do rock ampliada. Isso significava que os A&Rs estavam em busca de músicos de blues de Chicago em uma corrida do ouro, buscando assinar com a próxima estrela em ascensão da cena, o que resultou em novos contratos, não da Chess, para Buddy Guy, um contrato solo para Bloomfield e Musselwhite optando por assinar com a Vanguard, que o colocou no estúdio com sua South Side Band em 1967.

Butterfield tinha mais ou menos apresentado o estilo de gaita de blues elétrico de Chicago às massas, tornando uma instituição do blues de Chicago mainstream. Mas Charlie conseguiu trazer esse som em toda a sua complexidade. Butterfield gostava de criar uma atmosfera vibrante, conjurando um exército galopante atrás dele. Musselwhite era mais de uma queima lenta; “Cristo Redentor” se tornou o centro de seu LP de estreia porque combinava com o calor pegajoso e lento de Chicago — uma canção que fervia mais do que borbulhava. Também ajudava que Musselwhite fosse agraciado com um instrumento vocal único, uma voz que soava como se viesse de alguém que mastigava pedras em melaço em todas as refeições, e que acordava do lado errado de uma ressaca de 12 dias.

Stand Back! se tornou um sucesso modesto, pelo menos o suficiente para garantir a Musselwhite mais oportunidades de gravar LPs. Após o sucesso do álbum, Musselwhite finalmente pôde abandonar seus diversos empregos diurnos — que se expandiram para incluir trabalhador de loja de discos — e se mudar para a Califórnia, eventualmente convencendo Hooker a fazer o mesmo. Ele se tornou o autêntico harmonicista de blues para o público do rock 'n' roll, o cara que tocava o certo enquanto as outras bandas baseadas em blues em San Francisco e L.A. estavam tocando imitações, blues de segunda.

O segundo LP da Vanguard de Musselwhite, Stone Blues, foi um passo lateral, e seu terceiro LP, gravado após seu terceiro LP da Vanguard, mas lançado antes em um selo diferente, Louisiana Fog, tentou incorporar alguns elementos de rock psicodélico ao blues de Musselwhite. Tennessee Woman, no entanto, acabaria sendo uma obra-prima subestimada, uma vitrine impecável para o som de Musselwhite, um álbum que mesclava perfeitamente os sons estrondosos do blues elétrico de Chicago com o som caseiro do blues de Memphis. Todo o Charlie Musselwhite entrou em Tennessee Woman, e você pode ouvir isso desde as primeiras notas.

Tennessee Woman abre com a faixa-título, um cover da obscura jump-blues de Fenton Robinson, um hit nas casas de Chicago e dificilmente em qualquer outro lugar. O croak e o uivo de um solo de gaita de Musselwhite fornecem os fogos de artifício da música, mas a verdadeira força vem de uma nova adição à banda de Musselwhite, o pianista de jazz Skip Rose. Rose poderia tocar bebop, mas estava em seu melhor momento impulsionando a locomotiva da Charlie Musselwhite Blues Band, soando aqui como o El atravessando uma tempestade de neve em dezembro. Na alegre e descontraída “A Nice Day for Something,” uma original de Rose, Musselwhite cede o holofote ao seu pianista, cujas lead confiante dá amplo espaço para o guitarrista Tim Kaihatsu apresentar alguns solos de blues. Em uma cobertura de “Little By Little” de Junior Wells, Rose conjura um saloon western, desfiando figuras piano ao longo da pista, e em “Blue Feeling Today” Rose está batendo uma melodia contra tristeza que funciona junto e em oposição aos lamentos da canção de Musselwhite e sua gaita.

Rose está também em destaque no clímax de Tennessee Woman, aquela mencionada versão de 11 minutos e 45 segundos de “Cristo Redentor.” É o melhor showcase para os encantos de Musselwhite que talvez qualquer 11 minutos de música seja para qualquer músico. Cada passagem vai te surpreender com novas partes de sua performance para se obsesionar. Aqueles longos, lamentos de 10 segundos de uma nota única que ele acerta no processo da música. A forma como ele usa o amp em sua gaita para dobrar espaço e tempo. A maneira como ele mergulha no sétimo minuto para solo e freestyle em um estado de fuga com a gaita. Os jabs em dobro nos oitavo e nono minutos. É virtuoso na forma, na execução, e se isso não te convencer da gaita ser um instrumento incrivelmente impactante, volte agora.

Tennessee Woman termina com uma das duas originais de Musselwhite, “I’m A Stranger,” um blues arrastado, na sarjeta, que faz Musselwhite gemer suas vocalizações e uivar em sua gaita. É uma canção que sintetiza todas as suas influências em algo que é dele; uma mistura entre Memphis e Chicago, Muddy e Furry, caseiro e refinado.

Tennessee Woman foi o último álbum que Musselwhite lançou na Vanguard, que o deixou ir para um selo diferente mesmo antes de lançá-lo. O blues estava perdendo popularidade, e assim como seus heróis, Musselwhite passou a circular por uma variedade de selos que ainda apoiavam o blues enquanto o disco, punk e New Wave apareciam e desapareciam, incluindo vários álbuns na Alligator Records de Chicago. Ele fez turnê com John Lee Hooker e, eventualmente, se tornou o gaita de referência para qualquer um que buscasse um pouco daquela poeira mágica do blues de Chicago, tocando com todos, de Cyndi Lauper a Tom Waits. Ele finalmente ganhou reconhecimento no Grammy quando seu álbum de 2013 com Ben Harper, Get Up!, ganhou o Grammy de Melhor Álbum de Blues. Em última análise, essa herança pode parecer pequena se comparada ao rumor de que ele inspirou Elwood Blues, o personagem de Dan Aykroyd em Blues Brothers, um ponto enfatizado quando Musselwhite apareceu na sequência do filme em 1998.

É uma vida improvável para um cara que saiu apenas para ganhar dinheiro suficiente para ver o blues ao vivo regularmente: Mais de cinquenta anos na estrada, tocando sua música favorita ao redor do mundo. Tão improvável quanto um monte de rochas na Suécia fazendo seu caminho até uma montanha do outro lado do mundo.