Blossom Dearie Was ‘The Only White Woman Who Had Soul’

“Mas Ray Brown me disse que eu fui feita para a velocidade”, canta Blossom Dearie em “Blossom’s Blues”, uma faixa extraída de seu álbum de estreia homônimo americano. Era um exemplo clássico de fazer a piada antes de se tornar o motivo de chacota de outra pessoa: Dearie canta a letra — um piscar de olhos para seu baixista acompanhante Ray Brown, cujo endosso certamente faria os ouvintes rebobinarem o disco — no alcance mais alto e feminino de sua voz naturalmente aguda e feminina, jogando com a dissonância percebida entre ter credenciais reais de jazz e essa voz.

Quando se tratava de como ela era recebida, Dearie sempre estava por dentro das piadas — que muitas vezes começavam com seu nome. “Não há nada pretensioso ou mortalmente sério sobre Blossom Dearie”, escreveu a Disc sobre o álbum de estreia em 1958. “Mas com um nome desses, como poderia ser?” Quase todas as entrevistas que ela deu incluíam a pergunta sobre se era seu nome verdadeiro (era) ou uma das “tentativas fracas de humor às quais Miss Dearie agora está bem resignada, senão dormente”, como colocaram as notas originais do álbum. Depois veio sua própria voz, que The New Yorker se referiu como um “soprano infantil” e uma “voz de bebê” cantando “letras de pós-graduação”.

As piadas pararam, no entanto, quando se tratava de avaliar sua habilidade musical. A piada relatada de Ray Brown à parte, o sucesso de Dearie — embora fosse nicho — vinha de sua habilidade singular de acompanhar suas melodias elegantes e cantadas de forma direta com um toque de piano dinâmico e propulsivo. Apocrifamente, Miles Davis a chamou de “a única mulher branca que tinha alma”. Mas a alma que ela tinha, o sentimento genuíno que ela conseguia transmitir através de interpretações em grande parte fiéis do cancioneiro americano, vinha de sua resistência à imitação (de artistas brancos e negros) em favor de um som que não a prendia nem aos precedentes do jazz nem aos clichês de cabaré. Em Blossom Dearie, ela é sofisticada, mas terrena; ela é direta e precisa, mas ainda espirituosa e leve. Em outras palavras, ela é o som de Nova York em seu melhor, cosmopolita e de martini seco, graças à sua habilidade única de absorver vida e arte de uptown, downtown e de todos os lugares entre eles.

“Eu me sinto uma verdadeira nova-iorquina no sentido de que nasci no estado de Nova York e moro na cidade de Nova York”, como Dearie colocou. Nascida em 1924, ela tocou piano desde jovem, crescendo em East Durham, uma pequena vila perto de Albany; as aulas de música clássica foram seu ponto de partida, mas no ensino médio ela já tocava jazz com uma banda de dança. Cantar só se tornou parte de seu repertório após a mudança para a cidade, em meados dos anos 1940, onde dividiu apartamento com a cantora britânica Annie Ross e — pela lembrança de Ross — uma stripper chamada Rusty Lane. Recém saída do colégio, Dearie conseguiu trabalhos em pequenos clubes como pianista e nos grupos vocais que forneciam harmonias exuberantes para líderes de big bands como Woody Herman e Alvino Rey.

Mas a coisa mais importante sobre sua mudança foi a educação que ela encontrou na cena musical da cidade, tanto pelos cantores de lounge que ela ia ver no East Side quanto pelos beboppers com quem ela andava no apartamento de Gil Evans no West Side — um habitat musical que se estendia de uma ponta à outra da 52nd Street. “Quando cheguei à cidade de Nova York, descobri dois mundos diferentes de música popular, ambos usando quase o mesmo repertório de músicas”, escreveu Dearie uma vez em um comunicado de imprensa autobiográfico. “Se você ouvisse Sarah Vaughan cantar 'Embraceable You' no Birdland (52nd Street com Broadway), depois corresse para ouvir Mabel Mercer no Byline Room (52nd Street com 3rd Avenue), era como ouvir uma cantora de Marte e outra de Plutão. Tentei juntar os dois.”

Segundo Dearie, ela ia ao Birdland ouvir lendas do bebop como Vaughan e Charlie Parker todas as noites durante três anos. Foi assim que ela se tornou parte do círculo íntimo de Evans, uma das únicas mulheres no estúdio da 55th Street ao lado de outros artistas cujo trabalho definiria uma era inteira da música americana. “O bebop teve um grande impacto em mim”, disse ela à NPR. “Pertencíamos a um tipo de círculo social, e nos encontrávamos em festas e coisas assim. Eu conhecia aqueles músicos e os amava muito.” Foi no porão de Evans — onde o álbum Birth of the Cool estava sendo lentamente, mas seguramente, trabalhado — que Dearie conheceu Davis. Ela lembra que compartilhavam uma afeição pela música Oklahoma! “Surrey With A Fringe On Top”, que ambos eventualmente interpretaram de maneira memorável em vinil.

Suas primeiras tentativas de mesclar seus mundos do West Side e do East Side vieram com algumas gravações que incorporavam scat e o então nascente gênero de vocalese, no qual os cantores recriam solo de um instrumentista nota por nota. Dave Lambert, um dos pioneiros do gênero, liderou sua primeira sessão em 1948 — Gerry Mulligan fez os arranjos. Um ano depois, ela se juntou a Stan Getz, Al Haig e Jimmy Raney para gravar dois lados para a Prestige que apresentavam mais melodias sem palavras e boppish. Em 1952, ela encontrou seu maior sucesso até então com uma participação não creditada na música “Moody’s Mood For Love” do cantor King Pleasure, baseada em um solo do saxofonista James Moody. Ela voltou ao piano mais tarde naquele ano para acompanhar sua amiga Annie Ross, ao lado de ninguém menos que o vibrafonista Milt Jackson, o baixista Percy Heath e o baterista Kenny Clarke — o que logo se tornaria o Modern Jazz Quartet, com Dearie no lugar de John Lewis.

Dearie era modesta ao insistir que seu piano era apenas o que era necessário, e que não era improvisado. No entanto, antes do lançamento de seu debut na Verve, ela era mais frequentemente anunciada como pianista do que cantora; atrás de Ross, ela se encaixa facilmente com Jackson, Heath e Clarke. Se ela não estava improvisando, ainda capturava uma espontaneidade e simplicidade invejáveis com seu toque — um que conquistou fãs famosos. Pouco depois da morte de Dearie, o pianista Dave Frishberg lembrou de ter perguntado a Bill Evans sobre seu uso de quartas em acordes. “Sua resposta imediata foi que ele ouviu Blossom Dearie tocar daquela maneira e isso realmente o impressionou”, escreveu Frishberg. “Depois, ele fez uma pequena crítica entusiasmada sobre Blossom, nomeando-a como um de seus modelos de piano.” Em “More Than You Know”, por exemplo, ela não canta nada, apenas delineando a melodia com acordes exuberantes e vacilantes que caem perfeitamente fora do ritmo.

No começo dos anos 1950, ela começou a se apresentar sozinha no Club Chantilly no Greenwich Village (West 4th Street com 6th Avenue) — mas sua marca de performance intimista, voltada para o jazz, era difícil de comercializar e ela estava lutando. O produtor musical francês Eddie Barclay e sua esposa Nicole ouviram ela se apresentar e a convenceram a se mudar para Paris em 1952 para se apresentar e gravar para o então nascente selo Barclay Records. Ela teve um sucesso razoável, gravando suas primeiras composições como líder com o grupo vocal Les Blue Stars, com quem ela cantou, arranjou e tocou piano. O resultado foram versões pop swingantes do que rapidamente se tornariam standards do bop — seu maior sucesso foi uma versão francesa de “Lullaby of Birdland”.

Dearie foi reconquistada para os Estados Unidos pelo empresário de jazz Norman Granz, que ouviu ela cantar em Paris e a contratou para um contrato de seis álbuns com a Verve. Ela voltou a Nova York para gravar seu debut americano no final de 1956 com Ray Brown, o guitarrista Herb Ellis e o baterista Jo Jones, rapidamente se tornando assunto das colunas de fofoca: Uma menção no início de 1957 a descreve como parecendo “muito Rive Gauche em um suéter de gola alta e um penteado de ‘boné’”. Ela começou uma temporada prolongada como membro de um cabaré na noite nova-iorquina, no lendário bar Upstairs at the Downstairs de Julius Monk (51st Street com 6th Avenue), assim que seu álbum foi lançado com críticas em sua maioria positivas. A única ressalva era, segundo a Billboard, que ele “poderia ser muito moderno para os gostos adolescentes atuais”.

À parte os adolescentes, o projeto ganhou um público fiel. A precisão e habilidade de Dearie (e seus acompanhamentos inimitáveis) faziam com que seus arranjos reduzidos e tom conversacional tivessem peso — voz sutil e leve como pluma e tudo. Ela podia ser séria (“Lover Man”), atrevida e engraçada (“Everything I’ve Got”), continental (várias músicas em francês, bem como traduções de “I Won’t Dance” e “It Might As Well Be Spring”) ou simplesmente swingante (“’Deed I Do”). A linha é uma sagacidade musical que nunca se transforma em cinismo, emoldurada por uma fraseologia perfeita que Dearie e sua banda fazem parecer fácil.

Seus projetos na Verve só se tornariam mais refinados e atemporais, mas Blossom Dearie expõe a missão básica de Dearie: música que transporta o ouvinte para uma sala onde ela mesma poderia estar cantando diretamente para eles, o tipo de sala íntima que agora parece perdida em outro tempo e lugar. Não é à toa que seus discos, com seu som específico mas clássico, se tornaram comuns em trilhas sonoras de filmes e TV (e menos glamourosamente, playlists do Starbucks) — são um código para sofisticação que não se leva muito a sério. Ou apenas para a cidade onde as pessoas vêm tentar encontrar essa característica em si mesmas; como criticou Terry Teachout enquanto ela ainda estava viva, “Ela é a coisa mais nova-iorquina de Nova York”. Dearie se via como a ponte entre dois mundos: East Side e West Side, cabaré e jazz, e, menos explicitamente, preto e branco. O que poderia ser mais nova-iorquino do que isso? “Aqui estou eu, ainda sentada nessa linha divisória”, escreveu ela sobre criar seu próprio caminho, “amando cada minuto disso.”