„Muzyka Monka”: Kluczowy Moment w Jazzie

Weźmy na przykład uznanego pianistę jazzowego i kompozytora Theloniousa Monka; dzisiaj jest powszechnie uznawany za ikonę jazzu, a jego miejsce w panteonie gigantów tego gatunku — obok Louisa Armstronga, Duke'a Ellingtona, Charliego Parkera i Milesa Davisa — jest bezsprzeczne. Ale nie zawsze tak było. Przez długi czas Monk był czarną owcą jazzu.

Urodził się w Rocky Mount w Karolinie Północnej i dorastał w Nowym Jorku, Thelonious Sphere Monk był pianistą o klasycznym wykształceniu, który pojawił się w ramach rewolucji bebop obok Charliego Parkera i Dizzy'ego Gillespie'a w połowie lat 40. W początkowej części swojej kariery zmagał się z brakiem uznania; jego postępowe innowacje, składające się z kanciastych melodii, nieregularnych rytmów i zaskakująco dysonansowych harmonii, były uważane za zbyt „odjechane”, nawet dla niektórych fanów Parkera i Gillespie'a, a jego muzyka spotykała się z wrogością i drwinami nie tylko ze strony publiczności, ale także właścicieli klubów, krytyków muzycznych, a nawet niektórych kolegów muzyków jazzowych.

„Mówiono mu, że gra źle na fortepianie, że gra złe akordy, a piosenki są dziecinne i nie mają sensu” — powiedział syn pianisty T. S. Monk w wywiadzie z 2020 roku, podkreślając walkę swojego ojca o to, by zostać potraktowanym poważnie. Jego unikalny język dźwiękowy uczynił go pariasem nowojorskiej sceny jazzowej, ale pewnej nocy w 1947 roku jego szczęście się zmieniło, gdy Alfred Lion, współzałożyciel Blue Note Records, zobaczył go w akcji. „I loved him” — zacytowano Liona w książce Richarda Haversa Blue Note: Uncompromising Expression. „Kiedy go usłyszałem, przewróciłem się i powiedziałem: 'Ten facet jest tak inny — a kompozycje, rytm.'”

Lion, który rozpoczął nagrywanie swingowych i boogie-woogie'owych artystów dla swojej wytwórni, gdy ta zaczęła w 1939 roku, zaczął skłaniać się ku nowoczesnemu jazzowi pod koniec lat 40. i nie wahał się dodać Monka — który do tego czasu zyskał przydomek „Wysoki Ksiądz Bebopu” — do małej listy nagrywających w jego wytwórni. Pianista nagrał szereg muzycznie przełomowych płyt 78 RPM dla Blue Note między 1947 a 1952 rokiem, które były artystycznym triumfem, ale niestety kompletną katastrofą komercyjną. Chociaż miały kluczowe znaczenie dla ugruntowania ekscentrycznego, wyjątkowego stylu Monka i poszerzenia języka nowoczesnego jazzu, w dużej mierze spotkały się z obojętnością. „On nie potrafi grać. Ma dwie lewe ręce” — miała podobno narzekać właścicielka sklepu płytowego (zacytowana w książce Leslie Goursea Straight, No Chaser: The Life and Genius of Thelonious Monk) do żony Liona, Lorraine, jednej z największych zwolenniczek Monka, która zmagała się ze sprzedażą jego płyt i zdobywem dla nich czasu antenowego.

Pomimo że płyty Monka sprzedawały się słabo, Blue Note udało się zwrócić uwagę na pianistę, ale ostatecznie musieli go puścić, aby zagwarantować finansowe przetrwanie wytwórni. Ale nic nie było stracone. W 1952 roku kariera Monka nabrała rozpędu, gdy podpisał kontrakt z Prestige, inną niezależną wytwórnią jazzową z Nowego Jorku, a poprzez serię imponujących 10” LP dla nich zaczął wywierać wpływ na współczesną scenę jazzową w Nowym Jorku. Dwa lata później jego status wzrósł jeszcze bardziej, gdy dołączył do Riverside, wytwórni powołanej w 1953 roku przez producentów Billa Grauera i Orrina Keepnewsa, z zamiarem wydania starych nagrań bluesowych i jazzowych. Dzięki pozyskaniu Monka, Riverside szybko rozkwitło jako jeden z głównych szlaków nowoczesnego progresywnego jazzu w późnych latach 50.

Monk’s Music była piątą płytą pianisty dla tej wytwórni i pojawiła się po Brilliant Corners, wydanej w kwietniu '57, która przyniosła Monkowi, mającemu wówczas 39 lat, wiele uznania krytyków; postrzegana jako jego przełomowa płyta, potwierdziła go jako istotną postać współczesnego jazzu.

Chcąc skorzystać z hałasu otaczającego Monka, Keepnews zarezerwował dwa dni w studiu Reeves Sound w Manhattan w czerwcu '57, a chcąc na bieżąco śledzić nowe technologie nagrywania dźwięku, nagrał muzykę w stereo, czyniąc ją pierwszą jazzową płytą Riverside wykorzystującą ekscytującą nową prezentację dźwiękową, która wkrótce stała się normą.

W Monk’s Music Monk zdecydował się na użycie większej przestrzeni dźwiękowej niż kiedykolwiek wcześniej, dodając cztery instrumenty dęte do sekcji rytmicznej fortepianu, kontrabasu i perkusji. Sesja połączyła pianistę z jednym z jego mentorów, Colemannem Hawkinsem, który niemal w pojedynkę wprowadził saksofon tenorowy na czoło jako instrument solowy w jazzie dzięki swojemu prawie improwizowanemu nagraniu z 1939 roku „Body & Soul.” Monk i Hawkins mieli współpracę, która sięgała 1944 roku, gdy pianista grał w zespole saksofonisty, a chociaż tenorzysta był 13 lat starszy od pianisty, jak revealed by Monk’s Music, obu ich łączyła niewątpliwa muzyczna więź. W rzeczywistości ich relacja była bardziej jak towarzystwo wzajemnej admiracji. „Nikt nie może chwycić saksofonu tenorowego, nie grając trochę jego” — wychwalał Hawkinsa Monk w magazynie DownBeat w 1956 roku, podczas gdy saksofonista dostrzegał wiele do podziwiania w pracy Monka, szczególnie w jego oryginalności. „On się w nim zakochał” — powiedział dziennikarzowi Ira Gitler (zawarte w jego książce Swing to Bop: An Oral History of the Transition in Jazz in The 1940s). „Kiedy usłyszał [Monka] grającego na fortepianie, powiedział: 'To jest to... Chcę tego człowieka jako pianistę.'”

Monk przyniósł również na sesję innego starego przyjaciela, perkusistę Arta Blakey'a, polirytmicznego potęgę z Pittsburgha, który potrafił rozgrzać solistę swoimi dynamicznymi rytmami i pierwszy raz nagrywał z Monk na sesjach Blue Note pianisty. Obaj byli w studiu razem tylko miesiąc przed sesją Monk’s Music, gdy pianista wystąpił gościnnie na albumie Atlantic Records Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk.

Jak pokazało to nagranie, unikalna koncepcja rytmiczna Monka, która mogła wyzwolić niektórych perkusistów, nie zraziła Blakey'a, który wydawał się mieć intuicyjne zrozumienie unikalnej dźwiękowej architektury kompozycji pianisty. „Blakey był zdecydowanie najlepszym perkusistą dla Theloniousa” — powiedział menedżer Monka, Harry Colomby w 2001 roku (cytowane w książce Gourse’a Art Blakey: Jazz Messenger). „Thelonious kochał Billy'ego Higginsa, ale Blakey był najlepszy.” Komentarze Colomby'ego potwierdził pianista jazzowy Billy Taylor, który powiedział, że kiedy Monk grał z Blakey'em, pianista „wiedział, że puls będzie stabilny” i „naprawdę zmieni kierunek”, co umożliwiło mu „robienie bardziej odważnych, nierytmicznych rzeczy.”

Na sesji Monk’s Music był także wschodzący gwiazdor saksofonu tenorowego: 30-letni John Coltrane, który zyskał sławę w 1955 roku, grając w Miles Davis Quintet, ale którego niestabilność z powodu uzależnienia od heroiny zakończyła się zwolnieniem przez trębacza w kwietniu 1957 roku. Jego zwolnienie było dla Coltrane'a budzikiem, który wrócił do Filadelfii i odstawił narkotyki w trudny sposób: rzucając je „na zimno.” Monk, który polubił Coltrane'a, przyjął młodego tenorytę pod swoje skrzydła, zapraszając go do swojego zespołu kilka tygodni przed sesją Monk’s Music.

Trzecim saksofonistą na Monk’s Music jest altowiolista George „Gigi” Gryce, który również zaaranżował pięć utworów na albumie; pochądząc z Florydy, Gryce zdobył doświadczenie z jazzowym wibrafonistą Lionelem Hamptonem i był pożądanym sidemanem oraz aranżerem w latach 50., pracując z wieloma artystami, od Maxa Roacha po Dizzy'ego Gillespie'a.

Do sekcji dętej dołączył trębacz Ray Copeland, który pojawił się na kilku albumach Monka z Prestige i również występował jako sideman na nagraniach Liona Hampton i piosenkarza pop Frankie Laine'a.

Zespół Monka dopełnił kontrabasista Wilbur Ware, samoukiem z Chicago, który wcześniej grał na albumach Johnny'ego Griffina, Lee Morgana i Zoota Simsa; jego jedynym wcześniejszym nagraniem z Monkiem był kwietniowy utwór „Monk’s Mood”, zamykający wcześniejszy album Thelonious Himself .

Ciekawostką jest, że Monka nie ma na otwierającym utworze Monk’s Music: 52-sekundowa interpretacja XIX-wiecznej brytyjskiej hymnu „Abide With Me”, napisanej przez Henry'ego Francisa Lyte'a i osadzonej na melodii „Eventide” Williama Henry'ego Monka (bez związku). W swoich oryginalnych notatkach producent Monka, Orrin Keepnews, opisał ten utwór, który Gryce pięknie zaaranżował na cztery instrumenty dęte, jako „zawsze ulubiony przez Theloniousa”, podczas gdy Robin D. G. Kelley stwierdził w swojej uznawanej biografii Monka, Thelonious Monk: The Life and Times of an American Original, że pianista poznał go jako dziecko i uwielbiał jego przejmującą melodię.

Następny utwór, „Well, You Needn’t”, który oznacza pierwszą obecność septetu Monka, jest przeróbką starszej oryginalnej melodii, którą kompozytor skopiował w 1944 roku i pierwszy raz nagrał w 1947 roku dla Blue Note. Blakey grał na perkusji w tej wersji, ale iteracja Monk’s Music, wydłużona do epickich 11 minut, jest znacznie różna. Zaczynając od krótkiego wprowadzenia fortepianowego, instrumenty dęte wyrażają skomplikowaną melodię, zanim Monk zaprezentuje pierwszą solówkę, charakteryzującą się serią ostrych dysonansów, przeciążonymi pauzami i płynącymi strumieniami nut.

Następnie słyszymy, jak Monk krzyczy „Coltrane! Coltrane!”, aby powiadomić saksofonistę, że czas na jego solówkę; Trane wywiązuje się z tego, odgrywając przemyślane, ale płynne linie, które brawurowo poruszają się między trudnymi zmianami Monka. „Zawsze musiałem być czujny z Monkiem” — powiedział saksofonista w 1960 roku, „bo jeśli nie byłeś cały czas świadomy tego, co się dzieje, nagle poczułbyś się tak, jakbyś wszedł do pustej szybu windy.”

Reszta zespołu kolejno zagrała swoje solówki; Ware nie był zbyt śmiały, woli grać na swoim kontrabasie, podczas gdy Blakey podkreślał nuty basisty swoimi odgłosami ognia. Perkusista potem wchodzi w gromki solo, które ostatecznie wprowadza Hawkinsa, który dodaje zwrotki melodyczne, a następnie Gryce, który gra piękne linie, zanim Monk wraca, aby zakończyć utwór.

„Ruby, My Dear”, który zamyka pierwszą stronę na łagodnej nucie, jest jedną z najważniejszych ballad Monka i został nazwany po byłej dziewczynie, Rubie Richardson. Tutaj Monk redukuje zespół do kwartetu; Coltrane, Gryce i Copeland wszyscy odchodzą, zostawiając Hawkinsa jako jedyną instrument dęty. Sympatyzujące między tenorowym a Monkiem jest niezwykłe; Hawkins splecie melodyjne wzory nad skromną harmoniką Monka i dotyka przejmującej melodii piosenki z rapsodyczną czułością. Solówka Monka jest krótsza, definiowana przez migoczące kluster dźwiękowe, zanim Hawkins ponownie podejmuje inicjatywę.

Druga strona otwiera się od „Off Minor”, utworu Monka, który pierwszy raz nagrał inny pianista (Bud Powell) zanim jego kompozytor zrealizował wersję trio dla Blue Note w 1947 roku. Charakteryzowany przez krótki motyw opadających nut, utwór pokazuje, jak Monk potrafił stworzyć melodyjny rdzeń, który, mimo że dziwnie kanciasty, mógł być natychmiast śpiewany. Hawkins i Copeland grają jedyne solówki na instrumentach dętych, obaj muzycy pokazując swoje głębokie zrozumienie skomplikowanego języka harmonicznego Monka.

Zdefiniowana przez zaraźliwy riff, mocno swingująca „Epistrophy” to kolejny starszy utwór z kanonu Monka. Współautorstwa z uznanym perkusistą bebop Kenny Clarkem w latach 40., w swoich najwcześniejszych odsłonach utwór znany był jako „Fly Right”, „Fly Rite”, „Iambic Pentameter” i „The Theme.” Monk pierwszy raz grał go z zespołem house-band w Minton’s Playhouse, słynnym miejscu w Harlemie, zanim nagrał go dla Blue Note w 1948 roku. Dłuższa wersja septet Monka na Monk’s Music pozwala wszystkim muzykom na solówki, z Coltrane'em — którego ton bez vibrato przedstawia bardziej nowoczesną koncepcję niż Hawkinsa — biorącym pierwsze zmiany.

Sesje nagraniowe dla Monk’s Music przyniosły jeszcze jeden utwór; nową kompozycję zatytułowaną „Crepuscule With Nellie”, powolną, dziwacznie piękną balladę dedykowaną żonie pianisty, napisaną, gdy była ciężko chora w szpitalu. Często trudny utwór do zagrania, Monk i jego muzycy długo i ciężko pracowali, aby go dobrze wykonać, ale uszkodzony magnetofon stereo oznaczał, że utwór nagrany był tylko w mono, a ponieważ Riverside chciało promować Monk’s Music jako pierwszą naprawdę jazzową płytę stereo wytwórni, utwór został odrzucony, co jest powodem, dla którego został pominięty w reedycji VMP. („Crepuscule With Nellie” został przywrócony do porządku wydania późniejszych edycji Monk’s Music).

Monk’s Music ukazała się z przyciągającą uwagę okładką fotograficzną: przedstawia elegancko wyglądającego Monka, w zestawieniu z coolowymi okularami i czapką, siedzącego na małym czerwonym wózku dla dzieci. Początkowo dyrektor artystyczny Riverside chciał, aby Monk założył habit zakonnika i stał w kazalnicy z lampką whiskey, ale pianista odmówił. „Powiedziałem im nie... Zakonnicy nawet nie stoją w kazalnicach,” wspominał pianista (w wywiadzie z Frankiem Londonem Brownem w 1958 roku w DownBeat), dodając: „Potem chcieli, żebym ubrał się w garnitur wieczorowy, białą muszkę i wszystko. Powiedziałem im, że pozuję w wózku, ponieważ faktycznie komponowałem siedząc w wózku mojego dziecka na chodniku przed domem.”

Monk’s Music oznaczała kluczowy moment w jazzie; nie tylko dla jego enigmatycznego architekta, Theloniousa Monka, którego geniusz zaczynał być teraz doceniany, ale także dla Johna Coltrane'a. Był w tym momencie jeszcze uczniem czarodzieja, ale jego sześciomiesięczna artystyczna współpraca z starszym muzykiem dał mu pewność siebie, aby rozpocząć swoją własną karierę jako lider. Wiele zyskał z Monka, jak dokładał wysiłku, aby uznać to, gdy jego kariera solowa się rozpoczęła. „Praca z Monkciem przybliżyła mnie do muzycznego architekta najwyższego porządku” — powiedział w 1961 roku DownBeat. „Czułem, że nauczyłem się od niego w każdym aspekcie — poprzez zmysły, teoretycznie, technicznie. Rozmawiałbym z Monkiem na temat problemów muzycznych, a on siadałby do fortepianu i pokazywał mi odpowiedzi, grając je.”

Podczas gdy Monk’s Music, które przyjęto do Grammy Hall Of Fame w 2001 roku, była platformą, na której kariera solowa Coltrane'a mogła w pełni wystartować — nagrał swoją pierwszą arcydzieło długogrające Blue Train trzy miesiące później — album także wprowadził Monka na drogę powszechnego uznania; w 1962 roku podpisał po raz pierwszy z dobrze prosperującą dużą wytwórnią (Columbia Records), co pomogło poszerzyć jego publiczność i dwa lata później, pojawił się na okładce.

Po jego śmierci w 1982 roku nadeszło kolejne uznanie: Ulica w Nowym Jorku została nazwana jego imieniem, a on otrzymał gwiazdę na Hollywood Walk Of Fame; pojawił się również na amerykańskim znaczku pocztowym i pośmiertnie otrzymał Nagrodę Pulitzera. Ale może największym dowodem na to, jak Monk i jego muzyka zostały przyjęte przez świat, jest fakt, że wiele jego utworów — w tym immortal “Round Midnight” oraz „Well, You Needn’t,” „Ruby, My Dear” i „Epistrophy” z Monk’s Music — stały się standardami jazzu. I, według syna pianisty, T. S. Monka, jego wpływ można odczuć w dzisiejszej muzyce. „Tak wiele jego innowacji harmonicznych przeszło do muzyki popularnej oraz R&B i są teraz powszechne,” powiedział w wywiadzie w 2020 roku. „Prowadzę warsztaty muzyczne dla uczniów szkół średnich i mówię im, że nie byłoby funkowego bez Monka.”

To trwało chwilę, ale w końcu wydaje się, że świat dogonił Theloniousa Monka — a jego transformacja, z niedocenianego prowokatora awangardowego w powszechnie uznawanego muzycznego geniusza, pokazuje, że sprawiedliwość została wymierzona. Czas naprawdę zmienia wszystko.