Szybkie samochody, szminka i autonomia: Dlaczego Buzzcocks byli czymś więcej niż tylko zespołem singli

Oczywiście, ta perspektywa ma swoje wady: zachęca do elitystycznych „Żaden prawdziwy Szkot” sporów; ignoruje fakt, że niektóre zespoły są zespołami singlowymi i nie mają żadnych ukrytych skarbów, czekających na odkrycie po drugiej stronie; i czasami po prostu chcesz ominąć warzywa i od razu przejść do deseru. A co robią ludzie, którzy naśmiewają się z kochających składanki, gdy zbiórka jest uważana za podstawowe dzieło zespołu?

Dla Buzzcocks, pozycją podsumowującą jest Singles Going Steady z 1979 roku. Zajmuje ona podobne miejsce w ich dyskografii jak Gold dla ABBY: to składanki, które są tak dobre, tak pełne niezbędnych hitów, że sprawiają, iż ich rzeczywiste albumy wydają się być pomyślane na boku. Z zaopatrzeniem w więcej haczyków niż sklep wędkarski, obie płyty są często traktowane jako pierwszy i ostatni akcent w historii ich zespołów.

Lecz traktowanie ich w ten sposób jest błędem. Każdy słuchacz ABBY, który nie venture poza granice Gold, przegapi wspaniałe utwory albumowe jak „I Am A Marionette”, „Like An Angel Passing Through My Room” i „Slipping Through My Fingers”. Nigdy też nie zdadzą sobie sprawy, że Gold oferuje niepełny obraz zespołu, ponieważ wiele mrocznych i bardziej melancholijnych tendencji szwedzkiego kwartetu można usłyszeć tylko na utworach albumowych.

To samo można powiedzieć o Singles Going Steady. Pierwsze wydanie Buzzcocks w Stanach Zjednoczonych (łaczące ich osiem singli z U.K. w kolejności chronologicznej z ich odpowiednimi stronami B), maluje fascynujący, choć uproszczony obraz zespołu jako pop-punkowej maszyny do hitów. Wszystkie sygnatury Buzzcocks tam są: dwudźwiękowe solówki gitarowe; cukierkowe, piłujące riffy; wysoki, tęskny wokal Pete'a Shelley'a. Jeśli punk był, jak kiedyś zauważyła Lydia Lunch, „Chuck Berry na speedzie”, to Buzzcocks byli The Monkees na speedballach - marzyciele, wybijający jednej zapierającej dech w piersiach, nerwowo poruszającej się ode do miłości po drugiej. Ta strona zespołu jest wyraźnie skupiona na Singles Going Steady, ale ich twardsza, bardziej eksperymentalna strona zostaje pozostawiona poza ramą.

Miejmy nadzieję, że tegoroczne jubileuszowe wznowienia z 1976 roku Another Music In A Different Kitchen i z 1978 roku Love Bites, ich pierwszych dwóch albumów studyjnych, pomogą zmienić narrację o Buzzcocks jako zespole singlowym. Tworząc trylogię z A Different Kind of Tension z 1979 roku, te trzy albumy i Spiral Scratch EP z 1977 roku reprezentują dorobek pierwotnych Buzzcocks przed krótkim rozwiązaniem zespołu w 1981 roku. I choć spora część Singles Going Steady jest reprezentowana na listach utworów Another Music i Love Bites, to utwory albumowe ukazują różne aspekty brzmienia i charakteru zespołu.

Wyprodukowane przez Martina Rushenta (który później produkował The Human League), pierwsze trzy albumy Buzzcocks mają zwarte, suche brzmienie. Skład zespołu przeszedł kilka zmian po wydaniu Spiral Scratch — największa z nich to odejście oryginalnego wokalisty (i przyszłego frontmana Magazine) Howarda Devoto, który stwierdził „To, co było kiedyś niezdrowo świeże, teraz jest czystą starą czapką” gdy opuszczał scenę punkową. To na albumach Rushenta skład zespołu się utwierdził: John Maher na perkusji, Steve Garvey na basie, Steve Diggle na gitarze rytmicznej (i okazjonalnym wokalu) oraz Pete Shelley na gitarze prowadzącej/wokalu.

Shelley, który zmarł w zeszłym roku w wieku 63 lat na podejrzany zawał serca, jest architektem dźwięku zespołu. Aby zrozumieć, co wniósł do zespołu, wystarczy posłuchać piosenek, które Devoto śpiewał na Spiral Scratch. Podczas gdy Devoto jest sam w sobie dobrym wokalistą punk/post-punk, jego wokal jest żrący i ostry. Jest w nich bardziej performatywna, agresywna jakość: nie różni się zbytnio od szyderczego archetypu punkowego, który John Lydon mógł wykonać w swoim snie.

Shelley, w przeciwieństwie, śpiewa swoje piosenki bez tych ozdób. Zamiast agresji, wprowadza energię; jest napalony bez bycia obrzydliwym — romantyk bez śladu sentymentalizmu. Ta wrażliwa jakość każdemana sprawiła, że on i reszta zespołu byli odmieńcami. Byli miękcy, podczas gdy ich współcześni specjalizowali się w twardości.

The Pistols śpiewali o „No feelings”, podczas gdy The Clash krzyczeli, że nie będzie „żadnych Beatlesów ani Elvisa ani The Rolling Stones w 1977 roku”. To nie była postawa Shelley'a, który w wywiadach o swojej twórczości przyznawał: „To było po prostu to, z czym dorastałem w latach 60., wiesz, jak With The Beatles.”

Nie bał się też pisać o seksie i miłości, co wyróżniało jego zespół spośród innych grup w Świętej Trójcy brytyjskiego punka. The Clash patrzyli na miłość jak Huck Finn patrzy na swoją ciocię Sally: negująca, kompromisowa siła, która ich zwiąże. Gdy Strummer śpiewa „On, kto bzyknie zakonnicę, później wstąpi do kościoła”, równie dobrze mógłby być Huckiem mruczącym „Ciocia Sally, ona mnie zaadoptuje i ucywilizuje, a ja tego nie zniosę.” Jeśli chodzi o Pistols: Dla zespołu, który zaczynał w sklepie z odzieżą fetyszową, byli zaskakująco seksowni. Ich jedyne dwie piosenki, które dotykały związków, „Bodies” i „Submission”, pulsowały odrażą i niesmakiem.

Ale Shelley był gotowy uczciwie zmierzyć się z przyjemnościami i sprzecznościami romansu i fizycznej czułości. Gang of Four śpiewali „miłość złapie cię jak przypadek wąglika” jak ostrzeżenie; Shelley śpiewałby tę linijkę, jakby pragnął się zarazić. W końcu, jaki jest sens oczekiwania na „No Future”, jeśli nie można pocałować kogoś po tym, jak wszystko się rozpadnie?

Umiejętność Shelley'a do tworzenia idealnych pop-punkowych piosenek o miłości animuje Another Music i Love Bites: Ekscytujące napalony „Get On Our Own”, gdzie głos Shelley'a ekstatycznie powtarza „On our o-o-o-own” w refrenie, jakby zaraz miał zemdleć z podniecenia, pęd „I Need”, gdzie Shelley wylicza wszystkie głody (zarówno literalne, jak i cielesne), które chce zaspokoić z gorliwością narkomana, oraz jak Shelley zamienia dysfunkcję romantyczną w awarię mechaniczną w „Operator’s Manual”, błagając o mechanika, aby go dostroił i uporządkował.

Część tego, co czyni te piosenki takimi relatywnymi, to ich wieloznaczność. Shelley był biseksualny, i można zauważyć, że wpłynęło to na jego podejście do pisania piosenek. Nie umieszcza podmiotów swoich piosenek w pudełkach płciowych, rezygnując z używania zaimków. Nawet w piosenkach takich jak „Orgasm Addict” (prawdopodobnie największa oda do wilgotnych rąk, wiecznie napalonych horrorów dojrzewania, jaka kiedykolwiek została napisana), asystenci rzeźników i boye hotelowi, z którymi Shelley i Devoto się spotykają, pozostają niezdefiniowani. „Lipstick” równie dobrze mogłaby być o chłopcu jak o każdej innej płci. Ta uniwersalność czyni Buzzcocks rzadkim zespołem pop-punk, którego prace mogą równie dobrze rezonować z słuchaczami queer, jak i heteronormatywnymi.

Shelley stosował również takie naturalne i spontaniczne podejście do swojej twórczości politycznej. Łatwo jest pomyśleć o Buzzcocks jako o zespole apolitycznym w porównaniu do Pistols i The Clash, ale bliższe przyjrzenie się ich historii i piosenkom rozwiewa to przekonanie. Pewnie, Buzzcocks nie mieli Malcolma McLarena ani Bernie Rhodesa, którzy mówiliby za nich do prasy o sytuacjonizmie i anarchistycznej polityce, ale od samego początku pokazywali, że mają więcej do powiedzenia niż zakochane serca i złamane serca. To ten sam zespół, który wybrał ORG 1 jako numer katalogowy dla Spiral Scratch, ponieważ był to odnośnik do teorii orgonu „energii seksualnej” Wilhelma Reicha i zawierał odniesienia do „Dzieła sztuki w epoce jej technicznej odtwarzalności” Waltera Benjamina na okładce EP.

Singles Going Steady zawiera kilka bardziej filozoficznych/politycznych piosenek: Fałszywie radosny niepokój „Everybody’s Happy Nowadays”; kapitalizm jako wszechobecna, inwazyjna siła w „Harmony In My Head” („Twoje myśli są wybrane, twój świat to teraz reklama”); a nawet „Why Can’t I Touch It?” może pełnić podwójną rolę jako piosenka o pragnieniu i/lub złudnej naturze samej rzeczywistości. Ale głębiej wchodzą w ten wątek na albumach z utworami takimi jak „Fast Cars” (pierwsza piosenka punkowa, która nazwą sprawdziła Ralpha Nadera), „Paradise” i „I Believe.” Chociaż miłość pozostaje główną muzą zespołu, depresja i alienacja oraz egzystencjalne problemy pojawiają się w ich pierwszych trzech płytach. Kolejną nitką, która łączy te płyty są ich hałaśliwe impulsy.

Słuchając Singles Going Steady, trudno byłoby zgadnąć, że Shelley był wielkim fanem Can. Gitarzysta Buzzcocks często wymieniał Michaela Karoli z Can jako jednego ze swoich ulubionych gitarzystów. Jednym z pierwszych utworów muzycznych, które Shelley nagrał, był domowy eksperyment elektroniczny zatytułowany „Sky Yen”; utwór miał więcej wspólnego z Tangerine Dream niż z T-Rex. Największym sygnałem, że Buzzcocks są dziwniejszym zespołem, niż często się uważa, jest ich historia powstania: Zespół powstał dzięki ogłoszeniu na tablicy ogłoszeń college'u, które mówiło „Szukam ludzi do założenia grupy, która wykona wersję ‘Sister Ray’ [Velvet Underground].”

Inni punkowcy wspominali o Can w wywiadach, ale Buzzcocks otwarcie korzystali z sztuczek z podręcznika krautrock na piosenkach takich jak „Sixteen” i „Late To The Train.” Nie bali się zakończyć piosenki hałaśliwym, motorik-inspirowanym outro. Czasami decydowali się na bardzo niepunkowy ruch, przez zakończenie piosenki minutowym wyciszeniem („E.S.P.”), a nawet wprowadzili gitary akustyczne i balladowanie na drugim albumie (śpiewane przez Diggle'a „Love Is Lies”). A na „Fiction Romance” można usłyszeć ślady chłodnych elektronów, które Shelley przyjął podczas swojej solowej kariery (największy solowy hit Shelley'a, otwarta queerowa oda „Homosapien”, faktycznie miał być demem Buzzcocks). Miłość Shelley'a do muzyki elektronicznej wpływała na wiele jego późniejszych utworów, nawet doprowadzając go do komponowania muzyki tematycznej dla telewizji brytyjskiej relacjonującej Tour de France. Niewielu punkowców może dodać „napisał muzykę w stylu olimpijskim” do swojego CV.

Ale jeśli trzeba byłoby wybrać jedną piosenkę z ich dorobku, aby udowodnić, że Buzzcocks to coś więcej niż Singles Going Steady, to przedostatni utwór z A Different Kind of Tension’s „I Believe” jest najprzekonującym argumentem. To najmniej punkowa piosenka na tych trzech albumach: Ma ponad siedem minut! Ma długie fragmenty instrumentalne, w których zespół pokazuje się w pełni! Shelley wykrzykuje „There is no love in this world anymore!” bez cienia ironii!

„I Believe” to szczyt Shelley'a jako wokalisty: Piosenka, w której może eskalować swoje emocjonalne natężenie w ciągu tych siedmiu minut, doprowadzając się do wrzenia, aż w końcowych chwilach wylewa całą duszę z ciała. To dźwięk idealisty potwierdzającego i tracącego wszystko, co dla niego cenne, w ciągu jednej piosenki. I choć trwa ona znacznie dłużej niż jakakolwiek brytyjska piosenka punkowa w tamtym czasie, wydaje się być o połowę krótsza niż jest w rzeczywistości.

Singles Going Steady to niesamowity kawałek pracy, ale pomija te wzloty, te porywające, rozluźnione momenty, w których Buzzcocks przekraczali trzyliniowe nirwany bop. „Cała idea Buzzcocków polegała i nadal polega na radości z czterech facetów na scenie, robiących hałas”, Shelley powiedział, reflektując na temat dziedzictwa zespołu. Można usłyszeć ten hałas głośno i wyraźnie na Another Music In A Different Kitchen, Love Bites i A Different Kind of Tension. Ale można też usłyszeć coś innego: dźwięk zespołu próbującego dosięgnąć czegoś, co wydaje się tak realne, że można to poczuć w smaku.