Dokument: Niezaprzeczalny debiut gry

Chociaż od najmłodszych lat był fanem hip-hopu, to właśnie podczas swojego powrotu do zdrowia Taylor studiował te nagrania z nowym, szczegółowym podejściem. Nauczył się, jak być raperem zarówno w makro, jak i mikro — starając się naśladować nie tylko muzykalność wersów The Notorious B.I.G., precyzję Jay-Z oraz IV kroplówkę charyzmy, która płynęła przez Snoop Dogga, ale także sposób, w jaki ci mężczyźni i ich rówieśnicy prezentowali się publiczności, kształtowali swoje kariery i pielęgnowali swoje dziedzictwa w czasie rzeczywistym. Gdy jego ciało stawało się silniejsze, wzrastała również przekonanie Taylora, że pewnego dnia wejdzie do kanonu, nad którym zaczął obsesyjnie pracować.

Jeśli ta aspiracja nie była wyjątkowa, to realizacja już tak. Nieco ponad trzy lata po tym niemal śmiertelnym postrzale, 18 stycznia 2005 roku, Taylor — który zmienił swoją markę na The Game, przydomek nadany mu przez babcię, która kochała film Davida Finchera z 1997 roku — wydał swój debiutancki album, The Documentary, za pośrednictwem Interscope Records, Aftermath Entertainment Dr. Dre, G-Unit Records 50 Centa i własnej wytwórni Game'a Black Wall Street. Zadebiutował na 1. miejscu Billboard 200 i został certyfikowany jako podwójnie platynowy do marca. Co ważniejsze, potwierdził Game'a jako pierwszą prawdziwą gwiazdę mainstreamową, która wyłoniła się z hrabstwa Los Angeles w XXI wieku.

W momencie, gdy The Documentary trafił na półki, Game przeszedł przez trudności, które można by zmieścić w kilku życiach. Jayceon Taylor urodził się w 1979 roku w Compton, które już było dzielone przez gangi: jego matka, Lynette, była Hoover Crip, podczas gdy jego ojciec, George, pochodził z innego gangu Crip, Nutty Blocc; jego starszy brat, Jevon, poszedł w ślady ojca do tej ostatniej grupy. Ale gdy Jevon miał 17 lat, został postrzelony podczas kłótni na stacji benzynowej. Krótko po wizycie u niego w szpitalu, Jayceon, który miał wtedy zaledwie 13 lat, otrzymał wiadomość, że jego brat nie żyje.

Po śmierci Jevona, Jayceon podążył za swoim starszym przyrodnim bratem, również imieniem George — ale lepiej znanym jako Big Fase 100 — do gangu Blood, Cedar Block Pirus. W okresie nastoletnim i w dwudziestych latach życia stracił kilku bliskich przyjaciół i uwikłał się w działania, które ostatecznie doprowadziły do nieudanej próby zamachu na jego życie. Przeżycie tego okresu tylko podkreśliło poczucie przeznaczenia, które napędzało Game'a w następnej fazie jego życia.

Od momentu, gdy wyszedł ze szpitala, Game pracował pilnie nad udoskonaleniem swojego brzmienia, nagrywając mixtapy samodzielnie i zdobywając miejsca w przemyśle, przede wszystkim z JT the Bigga Figga, raperem z San Francisco i założycielem Get Low Recordz, który ostatecznie wydał kilka albumów jego wczesnej, niezależnej twórczości. Wielkie wytwórnie szybko się zainteresowały. P. Diddy prawie podpisał z nim kontrakt z Bad Boy Records, ale wyprzedził go inny rodak z Compton: Dr. Dre, postać, która rzuciła najdłuższy cień na karierę Game'a i której dziedzictwo raper desperacko chciał uhonorować.

Choć większość raportów mówi, że Game oficjalnie podpisał z Dre's Aftermath Entertainment w 2003 roku, można go zobaczyć tańczącego w tle teledysku do „In Da Club” 50 Centa, który był nagrywany pod koniec poprzedniego roku. Tak czy inaczej, wydawało się, że wszystko toczy się szybko. Eminem uczynił z Aftermath potęgę, z którą wielu wątpiło po rozstaniu Dre z Death Row Records w połowie lat 90.; dobry doktor w 2001 roku potwierdził, że był równie istotny jak kiedykolwiek. A w 50, Dre miał najbardziej poszukiwanego wolnego agenta w rapie i był dobrze na drodze do przekształcenia go w kolejną supergwiazdę pod swoim przewodnictwem. Wszystko, co pozostało, to znaleźć protégé z jego rodzinnego miasta.

Tylko że Game nie został postawiony na szybkiej ścieżce. Tak szybko, jak przeszedł z łóżka szpitalnego do biur Interscope — z miejsca sprzedaży narkotyków do wynajmowanego mieszkania w Beverly Hills — wszystko równie szybko utknęło w martwym punkcie. Przez miesiące krążył po półkach wytwórni, głodny, ale bez niczego, co mógłby pokazać. Ale wciąż pisał i nagrywał. Jedna z pierwszych płyt, które nagrał na swojej umowie, ma poszarpaną, rozpaczliwą jakość w jego głosie: resztki pocisków, które go przeszyły. Kilka lat później, podczas finalizacji listy utworów do The Documentary, Dre odmówił pozwolenia Game'owi na wymianę tych nagrań na nowe wokale, chcąc zachować unikalną energię, którą uchwyciły.

Game zaczął współpracować z dwoma A&R z Aftermath, Mike'm Lynnem i Angelo Sanders'em. Podczas gdy ten drugi poszukiwał beatów od najlepszych producentów w branży, próbując wydobyć z Game'a kolejny platynowy debiut, Lynn popychał Game'a, aby przestał ukrywać swoją osobowość pod podwójnie nagranymi ścieżkami wokalnymi. Zachęcał go również do unikania pułapki, w którą wpadło wielu sygnatariuszy Aftermath: starania się zadowolić Dre, zamiast zrealizować swoją własną wizję twórczą. Game nagrał tuzin piosenek, potem kolejne, a nawet więcej. W oczach wytwórni nadal nagrywał materiał na mixtape. Zaczynał się niecierpliwić, popychając do ustalenia daty wydania, bez rezultatu.

Rzeczy zaczęły się zmieniać po przyjęciu zorganizowanym przez Nelly'ego w Niketown w Beverly Hills. Game, który szczycił się swoimi umiejętnościami freestylowymi, usłyszał, że producent z Chicago myśli, że może pokonać go w starciu. Więc on, Kanye West i tłum widzów wyszli ze sklepu i udali się do sąsiedniej struktury parkingowej. Z relacji Game'a wynika, że przegrał walkę — był zszokowany, że beatsmith w obcisłych dżinsach i Air Maxach mógł go pokonać. Ale między nimi nawiązała się relacja; wkrótce beat Kanye Westa pomógł go wydobyć z półek.

Utwór, który wszystko zmienił dla Game'a, to „Dreams.” Pierwsza wersja tego utworu, oparta na flipie Jerry'ego Butlera „No Money Down”, zaczyna się od tego, jak Game obserwuje 11 września, i jest przedstawiona jako list do George'a W. Busha o warunkach, w których dorastał w Compton. Ale w miarę rozwijania się utworu, został przerobiony, aby bardziej skupić się na muzycznych dziedzictwach, których łuki Game śledził, których groove'y miał nadzieję pogłębić — nawet jeśli pierwotnie kończyły się tragedią. Rymuje o swoim własnym śpiączce (i o niemal śmiertelnym wypadku samochodowym Westa), ale przez większość „Dreams” obserwuje, jakby wciąż znajdował się w szpitalnym pokoju, te mityczne postacie poruszają się po scenie w jego wyobraźni.

To „Dreams” przekonało Dre, że jego nowy sygnatariusz jest gotowy, aby poważnie pracować nad swoim debiutanckim albumem. Pierwszą piosenką, którą nagrali razem, było „Westside Story.” Game nie traci czasu, aby przedstawić stawkę partnerstwa. “Odkąd Zachodnie Wybrzeże osłabło, ulice obserwują,” rymuje na początku utworu. “Zachodnie Wybrzeże nigdy nie osłabło — spałem w Compton.” Piosenka jest technicznie nierówna: Game dwukrotnie stara się uzyskać coś jakoś podwójnego doło na wers, aby sprawić, że wersja będzie bardziej dynamiczna w środku, tylko aby się wycofać, gdy podejście nie działa. Ale niewątpliwie jest wygłodniały. Chociaż „Westside Story” była rodzajem piosenki, która mogłaby przekształcić fana hip-hopu w fana Game'a, nie była typem nagrania, które mogłoby przełamać rotację radiową — przynajmniej, dopóki nie zaangażowała się trzecia strona.

Kiedy 50 Cent dodał swój zmysłowy, śpiewny hook do „Westside Story”, kontrast — jego płynność w porównaniu do ząbkowanych wersów Game'a — wyniósł to na nową wyżynę dla nowego artysty, singla ulicznego mającego potencjał na crossover do mainstreamu. Pod koniec 2003 roku 50 był być może największym raperem na świecie, z jego debiutanckim albumem, Get Rich or Die Tryin’, oraz G-Unit's Beg for Mercy niekwestionowanymi potęgami komercyjnymi i zjawiskami na poziomie ulicy. Kiedy więc zaangażował się w The Documentary, uczynił to priorytetem dla macierzystej wytwórni — ale jego obecność również zapewniła kontrowersje dotyczące autorstwa i kontroli twórczej.

Władzę w Interscope i Aftermath postanowiły zmarketingować Game'a jako członka G-Unit, rolę, którą raper z Compton przyjął z entuzjazmem, wrzucając nazwiska 50, Lloyd Banks, Young Buck i Tony Yayo do swoich wersów bez skrupułów. A z “Westside Story” już wirującą w obiegu mixtape, wytwórnia postanowiła zareklamować album przy pomocy dwóch duetu 50-Game. To zadziałało: pewny siebie singiel „How We Do” i refleksyjny „Hate It Or Love It” zdobyły odpowiednio 4. i 2. miejsce na Billboard Hot 100. Ale przyczyniło się to również do wrażenia, że Game był protegowanym, który miał dla siebie napisane hooki, być może całe utwory.

Ale kiedy The Documentary ukazał się w styczniu 2005 roku, był fenomenem samym w sobie. Sprzedano 586,000 kopii w pierwszym tygodniu — więcej niż Beg for Mercy, więcej niż debiutanckie albumy Banksa i Bucka, więcej niż 2001 Dre’a i The Slim Shady LP, albumy z 1999 roku, które zapoczątkowały ten okres dominacji wytwórni. Istnieje teza, że 50 kradnie każdy z tych dwóch singli od Game'a — ze swoim wyzywającym triumfalnym okrzykiem w „How We Do” i niezapomnianym czterowersowym wprowadzeniem do swojej pierwszej zwrotki w „Hate It Or Love It” — ale w pozostałych utworach The Documentary, raper z Compton wyciąga światło na siebie, na swój świat, na głód, który groził, że go pochłonie.

Dre wznosił się nad The Documentary, częściowo dlatego, że Game ciągle odwołuje się do swojego mentora. Ale sam Dre nie pojawia się — co czyni tę sytuację jeszcze bardziej interesującą, biorąc pod uwagę fakt, że nagrał wersję do oryginalnej wersji „Where I’m From”, tylko po to, aby usunąć się z ostatecznej mieszanki. Choć może to wydawać się dziwne w tamtym czasie, Dre służył albumowi lepiej jako strukturująca nieobecność niż poprzez dodanie jakichkolwiek 16 barów. Jego obecność podważyłaby jeden z kluczowych argumentów albumu: jest pustka w Los Angeles, którą może wypełnić tylko Game.

Na całym LP mistrzowskie mieszanki Dre'a przynoszą każdej piosence jej najpełniejszy, najbardziej zrealizowany koniec. W filmowaniu istnieje pojęcie zwane głębią ostrości, które odnosi się do odległości między najbliższym i najdalszym obiektem, który może być wyraźnie widziany w jednym ujęciu. Mieszanki Dre'a są jak obrazy o niezwykłej głębi ostrości. Bez poświęcania jakiegokolwiek instrumentu czy niepotrzebnego zniekształcania dźwięku beatu, może przynieść burzliwe bębny i najbardziej delikatne klawisze w precyzyjnych proporcjach potrzebnych każdemu utworowi. Ale w utrzymywaniu koncepcji zachodniego wybrzeża jako pustki, beatu, które Dre wnosi, mało ma wspólnego z G-funk, który udoskonalił i eksportował wczesnych latach 90. (Gdy oznaki tej ery pojawiają się na The Documentary, są one ściśle ikoniczne: lowriderzy i zagięte khaki, które pojawiają się w rymach Game'a.) Zamiast tego, beaty Dre'a przypominają cyfrowy chaotyczny dźwięk z 2001 roku („Westside Story”, „Start From Scratch”), wprowadzają odrobinę zabawy, aż jego w inny sposób drastyczne 808s („How We Do”) lub sugerują coś zupełnie nowego (pulsujący, niemal klaustrofobiczny „Higher”).

Ta ostatnia piosenka otworzyła unikalny komercyjny szlak dla Game'a. Gdzie wielu raperów na początku i w połowie lat 2000-ych widziało melodie hybrydowe R&B jako jedyną drogę do radia, „Higher” pozwala na — właściwie wymaga — występu rapującego, który jest szorstki i muskularny, wystarczająco pełny, by dotrzeć do pulsującego beatu. Gdzie The Game na “Westside Story” wciąż uczy się, jak dopasować swoje chropowate rymy do beatów Dre'a w zrozumiały, spójny sposób, “Higher” znajduje go w synchronizacji z bębnami i innymi instrumentami, jakby był częścią utworu na elementarnym poziomie.

Zdarzają się momenty, gdy Game brzmi, jakby był przygnieciony ciężarem swojego ogromnego przedsięwzięcia. Lista klasycznych albumów rapowych w tytułowym utworze grozi podsunięciem interpretacji, że The Documentary to imitacja, a nie inspiracja; gdy Game rapuje, na znakomitym „Put You On the Game,” że piosenka to “kolejny pomnik dla Makaveliego i Big Pop’a,” słowo “kolejny” brzmi zbyt obciążone, ponieważ Game rapował o uosabianiu dziedzictwa Paca i Biga tak często do tego momentu na albumie. “Church For Thugs” ma podobny moment, kiedy bierze wers, aby poprosić Pharrella o beat zamiast atakować znakomity beat Just Blaze, na którym jest w tamtym momencie.

Więc pomimo swojej reputacji jako blockbusterowego albumu z beatami od najbardziej znanych — i drogich — producentów w branży, The Documentary jest może nieco przewidywalne, że najlepiej wypada, gdy jest najbardziej minimalistyczny, gdy Game ma pozwolenie na nurkowanie w cichsze części swojej pamięci i psychiki. Zobacz „Don’t Need Your Love” wyprodukowaną przez Havoca, gdzie cierpliwy, ale skoncentrowany Game potrafi podzielić się zarówno groźbą, jak i niepokojem w równych miarach. (To jest utwór, który nagrywał, gdy jego klatka piersiowa nadal się regenerowała po ranach postrzałowych.) W „Start From Scratch” opowiada o najniższych momentach swojego życia, próbie zamachu i pozostałości — słychać, że jest pijany. W „Runnin’” jego obawy są orzeźwiająco lokalne: „Chcę tylko to samo uznanie, co Crips.” A ostatni utwór albumu, „Like Father, Like Son,” ożywia nie dzięki szerokim odwołaniom do legend ojca i syna, ale wtedy, gdy Game faktycznie wymienia imię lekarza i pielęgniarki, którzy przyjęli jego dziecko. To rodzaj konkretnej specyfiki, która podnosi jego najlepsze wersy.

Przez cały czas The Documentary, Game goni duchy tych raperów z zachodniego i wschodniego wybrzeża, którzy wdarli się do kanonu przed nim, którzy przekształcili swoje formacyjne lata w kinowe opowieści o początkach, ich łuki w archetypy dla gatunku. Ale album, który najbardziej przypomina mi ten ostatni, pochodzi tak naprawdę od jednego z współczesnych Game'a — rapera z Południa, nie mniej — który wyszedł sześć miesięcy po jego: „Let’s Get It: Thug Motivation 101” Young Jeezy’ego. Na każdym albumie nowy artysta rapuje nie tylko o surowej ambicji, ale też o niej; dążenie jest tematem. I na każdym albumie ta ambicja początkowo przewyższa techniczne możliwości MC. Ale tak jak Jeezy, Game znajduje sposób, aby jego unikalny głos stał się idealnym naczyniem dla jego pragnienia stać się legendą. W ten sposób, The Documentary ma adekwatny tytuł: uchwyca trudności rozwojowe, jak i triumfy, niskie oraz wysokie wrażenia w koncertowej jedności.