Ciche rewolucje McCoya Tynera

Przeczytaj fragment z notatek dołączonych do naszej reedycji 'Sahara'

Na October 12, 2021

„Afrykański instrument to nie fortepian; afrykańska wieś to nie To/To; afrykański walc nie jest w ¾,” napisał Michael S. Harper w swoim wierszu z 1971 roku „Czas dla Tynera: Pieśń ludowa.” Wygląda na to, że przedstawia jakąś jednorazową występ w przewiewnym barze, jednocześnie ukazując pewne sprzeczności — między tworzeniem sztuki a walką o sprawiedliwość, w poszukiwaniu dziedzictwa, gdy twoje zostało brutalnie odebrane — które pianista McCoy Tyner dopiero zaczynał eksplorować z albumem z 1969 roku, który zainspirował tytuł wiersza.

Harper, najbardziej znany z jego książki z 1970 roku Dear John, Dear Coltrane, był dobrym przyjacielem Tynera; nie ma wątpliwości, że był obecny na niektórych występach, gdzie rozwijano Time For Tyner. Wydanie zawiera dwa wczesne hacjendy Tynera w pan-afrykańskie koncepcje muzyczne, przynajmniej jako lider zespołu: “African Village” i “Little Madimba.” (“The Man From Tanganyika,” z Tender Moments, został nagrany zaledwie sześć miesięcy wcześniej.)

Oczywiście, Tyner od dawna eksperymentował z niena­ zachodnimi modalnościami obok Johna Coltrane’a, łamiąc nagle archaiczne normy bop i swing. Zostawiony sam sobie, spędził późne lata 60. i wczesne 70. — przy komercyjnej niskiej formie w swojej karierze, w czasie której pracował w centrum wysyłkowym i rozważał całkowite porzucenie muzyki, aby zostać taksówkarzem — krążąc coraz bliżej nowej wizji post-bopu z wpływami pan-afrykańskimi, która ostatecznie znalazła swoje urzeczywistnienie na albumie z 1972 roku Sahara. Dopiero z tym albumem, który był nominowany do dwóch Grammy i pozostał na listach jazzowych Billboard przez miesiące, Tyner odzyskał swoją krytyczną i komercyjną relevancję.

Zasięg Sahara jest zaskakujący, według współczesnych standardów. To knoty, odważne, nieprzewidywalne dzieło — jazz mógł znajdować się na skraju masowej reaktywacji dzięki modnym, funkowym groove’om od The Crusaders i The Black Byrds, ale esoteryczne improwizacje i niekonwencjonalne aranżacje Tynera były znacznie bliższe muzycznej awangardzie. Pan-afrykańskie dźwięki albumu i polirytmy nie były zamierzone, aby dać słuchaczom coś, na czym mogą się oprzeć lub aby uczynić jego muzykę bardziej przyjazną dla parkietu tanecznego, lecz zamiast tego aby pogłębić stopień abstrakcji. Jest hałaśliwe i konfrontacyjne. Nie ma nic uspokajającego w tej pracy, a mimo to praktycznie niemożliwe jest przestać słuchać; jego eksperymenty nie alienują, a wręcz zmuszają do uczestnictwa w tym doświadczeniu.

Część względnej szerokiej apelacji Sahara może być także wyjaśniona popularnością ruchu czarnego nacjonalizmu oraz równoległym zainteresowaniem sztuką i kulturą afrykańską. Tyner był daleko od jedynego muzyka zwracającego się ku niena­ zachodniej, a konkretnie pan-afrykańskiej wersji awangardy wczesnych lat 70. — Pharoah Sanders, Herbie Hancock, Sun Ra i Alice Coltrane byli tylko niektórymi z wielu artystów czerpiących podobne wpływy — ale był jednym z najwcześniejszych i najbardziej wyrazistych.

“Robilibyśmy wiele rzeczy, które miały ten afrykański dźwięk,” powiedział Bobby Hutcherson w wywiadzie z NPR o swojej pracy z Tynerem. “Można było naprawdę zidentyfikować się z czarnością melodii. Brzmiało czarno. Słyszałeś to i mówiłeś, ‘To mój brat — idź dalej, bracie!’ Brzmiało, jakby ta muzyka przeszła przez ten statek i dotarła, i zmagali się z nią.”

Choć Tyner i jego rówieśnicy często wykonywali niena­ zachodnią muzykę zakorzenioną w poszukiwaniu duchowej spełnienia, ich wybory nadal odzwierciedlały współczesną ideologię na temat rodzajów ziemskich swobód związanych z odzyskiwaniem własnej kultury. Na okładce Sahara siedzi z koto na kolanach wśród pozornego gruzowiska wywołanego “odnową miejską”; artykuły opublikowane w tym samym czasie lamentowały utratę tej samej okolicy West Philadelphia, gdzie dorastał Tyner i towarzyszącemu utratą bogatej lokalnej historii jazzu i sztuki. Opisując swoją muzykalną reverię spowodowaną Tynerem, Harper nie może powstrzymać się od stwierdzenia, że, “To polityczny wieczór... jego [prawdopodobnie, Tynera] notatki płyty błyskają na naszych ustach w tym kraju / pozostając w zgodzie i bez uszu.”

Co oznacza dążenie do stylu i brzmienia miejsca, w którym nigdy nie byłeś, ale skąd pochodzisz? Co oznacza przywrócenie dźwięku jakiejś dawno utraconej wolności, zwłaszcza w miejscu zdecydowanym, aby Cię pozbawić tej samej wolności? Co oznacza występowanie muzyki, która implicitnie odrzuca przystępne normy, które sprawiają, że słowo jazz staje się anatemą dla artystów wtedy i teraz?

Jednak nawet gdy występował na imprezach dla NAACP i Czarnej Pantery, Tyner był niechętny do całkowitego przyjęcia idei, że jego praca jest częścią projektu politycznego. “Chcieli to umieścić w jakimś kontekście politycznym,” powiedział później NPR o aktywistach takich jak Angela Davis, “i nie byłem z tego tak zachwycony.”

Wyraźnie Tyner nie postrzegał siebie jako apolitycznego, ale opierał się idei, że to była muzyka dla ruchu, pomimo oczywistych paraleli. “Jest rodzaj wzajemnej wymiany,” wyjaśnił Tyner w wywiadzie z 1970 roku w The Black Scholar — wywiadzie, w którym zapewnia, że nie jest zaangażowany w politykę. “Ta muzyka, nawet choć jest uniwersalna, porusza się tylko tak daleko, jak czarni ludzie się poruszają w tym kraju. Wszystkie polityczne, społeczne i kulturalne wydarzenia, które tutaj przeżywamy, wpływają na tę muzykę.”

W tym samym wywiadzie zapytano go o muzykę “jazzową” — a konkretniej, jak to nazwał. “To jest afrykański system muzyki,” powiedział po prostu. “To jest przedłużenie całego ciała czarnego doświadczenia.”

Te dwa pomysły — zakorzenienie, jakkolwiek abstrakcyjne, w afrykańskiej kulturze, oraz całościowe pojmowanie muzyki jako siebie — były częścią artystycznej tożsamości Tynera od samego początku.

Dorastając w Filadelfii, był prodigy pianistycznym. Gdy występował w swoich nastoletnich latach i zaczynał myśleć o drodze wyjścia z Philly (w wieku 21 lat, byłby w kwartetcie Coltrane’a), Tyner po raz pierwszy zetknął się zarówno z muzyką afrykańską, jak i wiarą islamską. Uczestniczył w lekcjach tańca w szkole, w której uczył Ghanańczyk perkusista, Saka Acquaye, i uczył się od niego o tej muzyce; w wieku 16 lat, po raz pierwszy usłyszał Elijaha Muhammada i Malcolma X, inspirując to, co wkrótce stało się jego życiową praktyką religijną.

“W tamtym czasie było dużo identyfikacji z Afrykańczykami,” powiedział Tyner w wywiadzie z 2003 roku z Tedem Pankenem. “Nie politycznej. Kulturalnej. Wszyscy chcą to polityzować. Ale myślę, że identyfikacja kulturowa jest dobra.”

Ćwiczył także tak wiele przy fortepianie w salonie piękności swojej matki (który również był rodzinnym salonem), że ludzie zaczęli gromadzić się wokół okien, aby obserwować. Jego sąsiad Bud Powell czasami przychodził i grał, ale głównie Tyner szukał poziomu intuicyjnego wyrazu, który oddzieliłby go zarówno od jego bohaterów, jak i rówieśników. Pragnął uczynić fortepian jedynie przedłużeniem swojej ręki, i powtarzał w kółko, że wszelkie innowacje były tylko naprawdę kwestią tego, że nie był tym samym człowiekiem, którym był dzień wcześniej.

“Chyba że pozwolisz, muzyka nigdy nie musi stać się stagnacyjna, ponieważ zawsze jest tam dla Ciebie, by dokładnie powiedzieć, jak i co czujesz,” wyjaśnił w notach do swojej debiutanckiej płyty z 1962 roku, Inception. “A ponieważ zawsze się zmieniasz, muzyka zmienia się razem z Tobą.”

To jeden z powodów, dla których trudno jest mówić o McCoyu Tynerze bez wchodzenia w abstrakcję i metaforę — to są jego preferowane sposoby wyrażania. Wiara, siebie, tożsamość, duchowość są wszystkie na wierzchu, zarówno w sposobie, w jaki mówi o swojej pracy, jak i w samej pracy.

Elementy i natura pojawiają się często, gdy ludzie go opisują, zdaje się, że to jedyny sposób, by wystarczająco scharakteryzować jego jasność celu — jego “silne poczucie porządku własnego”, jak to opisał Nat Hentoff. “Preferuję drewno i metal; są bliżej natury,” powiedział Tyner w oryginalnych notach do Sahara, jako wyjaśnienie dla swojego braku zainteresowania elektrycznymi fortepianami. “To jak struny jelitowe, które są cieplejsze niż struny stalowe. A na fortepianie akustycznym możesz brzmieć jak woda, jak góry, jak tak wiele innych rzeczy.”

Chociaż Tyner miał tylko 27 lat, gdy opuścił kwartet Johna Coltrane'a pod koniec 1965 roku, już przeszedł po­ nad mistrzowską klasę w szczerej, poszukującej muzycznej duchowości, grając z płodną grupą. Pozostało tylko kontynuować poszukiwania na własnych warunkach — co szybko uczynił z czterema albumami Blue Note, które, chociaż każdy z nich jest unikalny, nie zdobyły wystarczającego uznania komercyjnego, by zapewnić jego młodej rodzinie stabilność. Były także niewystarczające, aby wyrzeźbić jego reputację na coś więcej niż “członek klasycznego kwartetu Johna Coltrane’a.”

Podróż “na Daleki Wschód” w 1967 roku, jak opisują notki do Expansions, przyniosła dalszą inspirację dla jego eksperymentów z niena­ zachodnią tonalnością i rytmem (i mogła być źródłem koto, które gra na Sahara). Ale po Expansions — być może nie zaimponowany zarówno swoimi sprzedażami, jak i szybkim odrzuceniem wszelkiej postaci swing — Blue Note w zasadzie przestał wydawać jego nagrania, które ewoluowały w kierunku dużych zespołów i rozszerzonych, proroczych jam w zgodzie z szybko zbijającą się sceną “jazz duchowy”. Przynajmniej, to jest, aż zobaczyli sukces Sahara, pierwszego albumu Tynera dla Milestone, po czym szybko wydali nagrania z późnych lat 60. i wczesnych lat 70. Extensions (który zawiera Alice Coltrane), Asante (który zawiera Jamesa Mtume w jednym z jego najwcześniejszych nagrań), oraz Cosmos w szybkim tempie.

Muzyka Tynera, która coraz bardziej stawała się swobodna, zbiegła się z wyraźnymi stwierdzeniami o tym, jak postrzegał swoją sztukę jako połączoną z jego tożsamością jako czarny mężczyzna. “Jestem muzyką, którą gram; próbując wyjaśnić kierunek mojej muzyki, mogę jedynie oprzeć się na kierunku, który ja, McCoy Tyner, podążam w życiu,” powiedział w notkach do Extensions. “Muzyka opowiada historię: Może podsumować przeszłość lub skierować przyszłość. Kompozycje napisane i wykonywane przez czarnych muzyków są pojazdami do wyrażania zmagań i cierpienia czarnych ludzi.”

“Chyba że pozwolisz, muzyka nigdy nie musi stać się stagnacyjna, ponieważ zawsze jest tam dla Ciebie, by dokładnie powiedzieć, jak i co czujesz. A ponieważ zawsze się zmieniasz, muzyka zmienia się razem z Tobą.”
McCoy Tyner

Przypadki te zbiegły się także z rosnącym krytycznym zamieszaniem wokół jego pracy. Byli fani, którzy mieli wpływ, tacy jak Leonard Feather oraz krytyk New York Times John S. Wilson, wyśmiewali jego występy z wczesnych lat 70., jako zbyt głośne i chaotyczne. “Zniknęło łatwe, delikatne swingowanie,” napisał Feather w 1971 roku. “To zasadniczo jedna z tych jednostek, które można przypisać tylko ich intensywności, napięciu i dobrym intencjom.” Prawdopodobnie nie było bardziej obciążającej krytyki dla Tynera niż “dobre intencje”, biorąc pod uwagę jego całe życie zafascynowanie czystością i bezpośredniością wyrazu — ale także nie wygląda na typ, który raczej czyta komentarze, tak powiem.

33-letni wszedł do studia nagraniowego Decca w Nowym Jorku w styczniu 1972 roku razem z trzema zupełnie nowymi współpracownikami po ponad roku nagraniowej stagnacji. Sonny Fortune, który grał na sopranie, altówce i flecie w Sahara, był współpodatkowym mieszkańcem Filadelfii, który miał niemal dokładnie tyle samo lat co Tyner i którego głównym doświadczeniem była współpraca z Pharoah Sandersam i Mongo Santamarią. Basista Calvin Hill i perkusista Alphonse Mouzon byli obaj młodsi i dalecy od uznania w tamtym czasie; mimo to podjęli wyzwanie, by współpracować z legendą taką jak Tyner, a także grać mnóstwo różnych perkusji i melodycznych instrumentów. Zespół został zarezerwowany na występ w czarnej narodowej wspólnocie i centrum sztuki w Brooklynie — nie jest trudno sobie wyobrazić, że mogli tam wykonać niektóre z utworów.

Otwiera go rodzaj pilności, której można się spodziewać po Tynerze, który tak długo ruminował poza studiem. “Ebony Queen,” hołd dla jego żony Aisha, jest w pewnych aspektach trademarkiem Tynera, z jego donośnymi, afirmatywnymi otwartymi akordami. Jednak w drugiej części utworu, on zapuszcza się w rodzaj nieokiełznanej dysonansu i arytmicznej improwizacji, które w większości omijał na wcześniejszych wyjściach (przynajmniej tych, które zostały wydane). Jest orzeźwiające i jednocześnie ukryty puls pozwala mu pozostać w bliskim zasięgu rodzajowi post-bopu, który robił wcześniej. “A Prayer For My Family” znajduje McCoy’a solo, z wszystkimi kaskadowymi biegami i niewiarygodnie płynną improwizacją, która znajduje się gdzieś pomiędzy jazzem, muzyką niena­ zachodnią a klasyką XX wieku. Strumień dźwięku w końcu przybiera medytacyjną jakość.

“Valley Of Life” to miejsce, gdzie Tyner naprawdę skacze, strunując swój koto, podczas gdy Fortune gra melodię fletu nad falą perkusji. To całkowity odrzut od modelu crescendo/decrescendo utworu jazzowego, idei budowania się do niepodważalnego szczytu; zamiast tego, przechodzi w samej sobie, a zbiorowa improwizacja lekko nawiązuje do początków jazzu. Szybki swing “Rebirth” jest jeszcze bardziej ostry w kontraście, cały sturm und drang i katharsis.

Tytułowy utwór albumu to 23,5 minutowy opus — cała strona albumu. To także tam, gdzie pan-afrykański wpływ Tynera staje się najbardziej oczywisty. Podobnie jak jego towarzysze, Tyner sięga po szereg alternatywnych instrumentów w czasie rozszerzonego jammu, gra tylko na drewnianych fletach, koto, i rodzaj perkusji z tykwy z Indii. Rezultat jest ekspresyjny i bogaty; w przeciwieństwie do tak wielu prób dodania elementów z nieznanej muzyki, nigdy nie brzmi wymuszone. Być może, Tyner raczej arguje, że to dlatego, że to nie jest. To było częścią jego osobistej tożsamości muzycznej przez cały czas.

"Z McCoyem, muzyka — to tak zwany jazz, ale ja to uważam za muzykę kultury czarnej — dała mi możliwość zrealizowania wielu różnych rytmów, wiele 6/4 i 6/8, czego nie robiłem z Weather Report," powiedział Mouzon do Down Beat, kiedy Sahara zostało wybrane na album roku w ankiecie krytyków tego magazynu (choć inne media je krytykowały, Down Beat dało projektowi pięciogwiazdkową recenzję). “Muzyka jest tak intensywna: jak w Afryce. To naprawdę powrót do korzeni, co było potrzebne, ponieważ granie z Weather Report było trochę wyczerpujące. To była rodzaj europejsko­-rockowa­-Milesowska rzecz,” dodał z pogardą.

Najciekawszą rzeczą w projekcie jest to, że chociaż wydaje się, że był początkiem artystycznej fazy dla Tynera, biorąc pod uwagę kolejność, w jakiej albumy zostały wydane, to był to tak naprawdę koniec jednej. Odmówił pozostania w swoich zainteresowaniach muzycznych pan-afrykańskich, mimo że wyraźnie przychodziły mu tak naturalnie, tak samo jak opierał się kategoryzacji jako aktywista, mimo że artykułował uczucia aktywistyczne. Tyner nie był zainteresowany byciem czymkolwiek innym niż tym, kim był w dokładnym momencie, kiedy na przemian bombardował i pieścił fortepian.

“McCoy ma smak,” jak to ujął Coltrane. “Może wziąć cokolwiek, niezależnie od tego, jak dziwne, i sprawić, że zabrzmi pięknie. Piękno to dokładnie słowo na opisanie gry McCoy'a, a to jest całość, ponieważ on żyje w ten sposób również.”

Podziel się tym artykułem email icon
Profile Picture of Natalie Weiner
Natalie Weiner

Natalie Weiner is a writer living in Dallas. Her work has appeared in the New York Times, Billboard, Rolling Stone, Pitchfork, NPR and more. 

Koszyk

Twój koszyk jest obecnie pusty.

Kontynuuj zakupy
Darmowa wysyłka dla członków Icon Darmowa wysyłka dla członków
Bezpieczne i zabezpieczone zakupy Icon Bezpieczne i zabezpieczone zakupy
Międzynarodowa wysyłka Icon Międzynarodowa wysyłka
Gwarancja jakości Icon Gwarancja jakości