Cudowny rok Johna Coltrane'a

Połowa lat 60. to burzliwy okres dla Ameryki. W 1964 roku Lyndon Johnson podpisał przełomową ustawę o prawach obywatelskich, która oficjalnie zakazała dyskryminacji rasowej 100 lat po wojnie secesyjnej, ale walka o równość na ulicach toczyła się w atmosferze narastającego napięcia. W lutym 1965 roku Malcolm X został zamordowany, a w następnym miesiącu Martin Luther King Jr. prowadził marsze protestacyjne w Alabamie od Selmy do Montgomery, które przyczyniły się do późniejszego uchwalenia Ustawy o Prawach Głosowania. A potem, w sierpniu, wybuchły zamieszki w Watts w Kalifornii po brutalnym aresztowaniu mężczyzny o imieniu Marquette Fry, rzucając światło na konflikt między policją a obywatelami w czarnych dzielnicach.

Coltrane dokładnie śledził te wydarzenia, ale był niezwykle zajęty własną pracą, a jego publiczne oświadczenia były nieliczne. W grudniu 1964 roku on i jego klasyczny kwartet — McCoy Tyner na fortepianie, Jimmy Garrison na basie i Elvin Jones na perkusji — nagrali muzykę, która została wydana w styczniu 1965 roku jako A Love Supreme. Stworzenie tego arcydzieła samo w sobie wystarczyłoby, aby rok stał się przełomowy dla jakiegokolwiek muzyka, a Coltrane dopiero zaczynał.

Między lutym a wczesnym czerwcem 1965 roku Coltrane i kwartet nagrali utwory, które później znalazły się na albumach, w tym Plays, Transition, Kulu Sé Mama i Infinity. W studio panowała ogromna napięcie w pracy tego okresu, podczas gdy Coltrane próbował poszerzyć granice tego, co zespół mógł zrobić, nie zakłócając jego chemii. Zafascynował się „nową rzeczą”, free jazzem bez ustalonych progresji akordów, wprowadzonej przez Ornette Colemana w poprzedniej dekadzie. I był szczególnie zafascynowany pracą nowego muzyka na scenie, saksofonisty tenorowego Alberta Aylera. Pod koniec czerwca Coltrane powołał rozszerzony „podwójny kwartet”, aby nagrać Ascension, gęstą i wymagającą kompozycję rozszerzoną, która bada przestrzenie między „muzyką” a „hałasem”, inspirowaną muzyką Aylera.

Mimo że większość muzyki, którą Coltrane nagrał w ’65, nie została wydana aż do później — większość z nich została wydana dopiero po jego śmierci w ’71 — postęp między poszczególnymi sesjami jest zdumiewający. Ale jak Ascension ujawnia, dni klasycznego kwartetu były policzone. Tyner pojawił się na albumie, ale miał trudności ze znalezieniem sobie miejsca. Jego instrument po prostu nie był zbudowany, aby konkurować z hukiem generowanym przez instrumenty dęte i coraz wyraźniejszą perkusję. Zespół, jeden z najlepszych zespołów jazzowych, jakie zostały stworzone, rozpadał się, a ’65 był miejscem ich wspaniałego ostatniego aktu. Zespół stał się tak niezmiernie doskonały, że ciągle poszukujący Coltrane nie miał innego wyboru, jak tylko pójść dalej.

26 sierpnia Coltrane i kwartet nagrali w studiach RCA Victor na 24. ulicy w Manhattanie. Bob Thiele, człowiek odpowiedzialny za Impulse! Records, nadzorował sesję, która była nagrywana przez inżyniera Boba Simpsona; to była rzadka okazja, by nagranie Coltrane'a w studio nie zostało uchwycone przez Rudy'ego Van Gelder w jego studiu w Englewood Cliffs, New Jersey. Na początku miesiąca John i jego żona Alice powitali na świecie swojego syna, Ravi. Saksofonista miał 38 lat.

W utworach nagranych dla Sun Ship słyszymy, jak Coltrane ponownie odwiedza terytorium, które wcześniej już eksplorował, z większą wrażliwością i pogłębionym zainteresowaniem barwami. Otwierająca tytułowa ścieżka zaczyna się od urywanej melodii, której łatwy urok natychmiast przywołuje Aylera. A potem Tyner wchodzi, kręcąc szybki solowy fragment z energiczną grą lewą ręką. Biorąc pod uwagę, dokąd Coltrane miał zamiar udać się ze swoją muzyką, „Sun Ship” brzmi niezwykle otwarcie na przestrzeń. Szybko zmierzał w stronę gęstości — jego pomysły wręcz kipiały, utwory musiały być dłuższe, a wewnątrz nich musiało się dziać więcej. Miał tak wiele rzeczy do wypróbowania — eksperymenty z teksturą, formą, docieranie do brzegów muzykalności. Ale w początkowej fazie utworu cisza została użyta jako instrument. Pod koniec, gra Coltrane'a nabiera ostrego kształtu, gdy zmienia swe frazy, by skomentować wspaniałe tonięcie Jonesa.

Kolejny utwór, „Dearly Beloved”, zaczyna się krótkim fragmentem przemówienia Coltrane'a, który mówi coś w stylu „niech to się dzieje” i „możesz do tego podejść, gdy to poczujesz”. Słynnie dobierał swoich współtowarzyszy oraz sesje tak, aby wszyscy wiedzieli, co robić, z minimalnymi instrukcjami od niego: dostarczał szkic ramy, a następnie pozwalał muzykom wypełniać kolory i kształty w zależności od ich własnego języka. Intuicja, którą kwartet rozwinął w ciągu ostatnich kilku lat, sprawiała, że ich muzyka wydawała się tak naturalna jak oddychanie, nawet gdy rozdzierali podstawowe elementy jazzu i ponownie je składali w nową formę.

„Dearly Beloved” zaczyna się jako ballada, z falami talerzy i wolno toczącym się ruchem, które przypominają kompozycje takie jak „After the Rain” i „Welcome”. Ale nie zostaje długo w tej marzycielskiej przestrzeni. Po impresjonistycznych akordach od Tynera słyszymy grzmoty i metaliczne dźwięki od Jonesa, odzwierciedlające systemy pogodowe. Ostatecznie Coltrane nadaje swoim prowadzącym solom dodatkową nutę dysonansu, a on staje się serią urywanych fraz, a następnie pasjonującą prośbą o niemal nie do zniesienia intensywności, z wydłużonymi krzykami i wrzaskami.

W momentach takich jak ten dysonansowy sol, Coltrane odnajduje jądro swojego późniejszego stylu, w którym przypływ emocji rozmywa granice między różnymi uczuciami. Ludzie czasami mówili, że jego muzyka brzmi gniewnie, gdy stawała się bardziej szorstka, a Coltrane zawsze odrzucał tę charakterystykę. Dla niego jego praca była duchowa, dźwięk człowieka próbującego połączyć się z wyższymi siłami. Nazwanie tego stanu czymś tak redukcyjnym jak „gniew” mijało się z celem tego, co próbował osiągnąć — ekstaza jego komunii była tak głęboka, że uczucia pojawiały się bez takiej różnicy.

„Amen”, kolejny utwór pozostający pod wpływem Aylera, zaczyna się od melodii przypominającej fanfarę, która ma pewien związek z triumfalnym refrenem „Selflessness”, nagranym później tego roku. Refreny takie jak te przypominają wybuchy trąbki na końcu bitwy pod Jerychem — wydaje się, że próbują wprowadzić do nowego świata, w którym, cytując Aylera, „prawda idzie naprzód”. Coltrane przyspiesza, a Tyner i Jones podążają za nim, a potem on się cofa, pozwalając Tynerowi przejąć nitkę. Solo pianisty jest kłujące i burzliwe, przeskakując od pasjonowanych przebiegów do fruwających momentów, które wyrażają dezorientację i niepewność. Cierpliwie buduje napięcie, które wykonań Coltrane'a uwolni. A gdy przystępuje do działania, dokonuje tego, zbijając mnogość nut w pięść, a następnie wstrząsając pięścią ku niebu. Zgina, rozmazuje i zniekształca swoje frazy, ale zawsze jakoś wraca do melodii.

„Attaining” pozwala kwartetowi pokazać przestrzeń i umiar. Coltrane szkicuje żałobną melodię, podczas gdy Jones wywołuje odległe grzmoty, a Tyner rozbudza chmury overtonów. Czuje się połączone z A Love Supreme w swoim ponurym tonie, a także przywołuje „Alabama” z 1963 roku. Ale po ciężkim otwarciu fanfary, utwór zmienia bieg, gdy Tyner oferuje swoje otwierające solo. Jones przechodzi w tryb swingu, stemplując puls na talerzu i dodając akcenty, podczas gdy Tyner przystępuje do pracy, przekształcając „Attaining” z lamentu w rodzaj celebracji.

Podczas całego setu Jimmy Garrison pełni rolę pomostu między Jonesem a Tynerem, rozwijając uderzenia lewej ręki Tynera o zagrane kontrapunkty, jednocześnie uważając na odpowiedzi Jonesa. Ostatni utwór, „Ascent”, zaczyna się od wyraźnej i wyrazistej partii basu Garrisona, wypełnionej akordami i pojedynczymi nutami. Dla Coltrane'a rytmiczna podstawa muzyki była przedmiotem nieustannej fascynacji, a bas Garrisona stawał się coraz ważniejszy w pracy Coltrane'a, gdy jego długie solówki stawały się powszechne. Jeśli perkusja Jonesa była silnikiem napędzającym muzykę, to instrument Garrisona był paliwem, sugerującym harmoniczne i rytmiczne pomysły, które jego trzech towarzyszy przyjmowało.

W „Ascent” solo Garrisona rozciąga się na pięć minut, gdy Garrison pracuje na wyższych strunach, a potem Jones dołącza, stukając w talerze, a następnie Coltrane wchodzi, jego ton chrapliwy i poszarpany. Słuchając tylko jego pełnej barwy, można doświadczyć skutku centrowania, przywracając słuchacza do rzeczywistości przed ostatnim lotem Coltrane'a w połowie utworu. Utwór kończy się ponownie tylko z Garrisonem, przynosząc nas z powrotem do ciszy po powtórzeniu jego wznoszącej się progresji.

Sun Ship to portret najważniejszego zespołu Coltrane'a w jego najważniejszym roku, i choć czasami jest niedoceniane w dyskografii Coltrane'a — prawdopodobnie dlatego, że zostało wydane pośmiertnie — to jest to kluczowy dokument do zrozumienia tego, co zespół osiągnął, a także oferuje wgląd w to, dlaczego Coltrane poszedł dalej. Musiał być w miejscach, w których był mniej pewny siebie.

Kilka tygodni po sesjach Sun Ship, Coltrane wrócił do studia z kwartetem, aby nagrać suite piosenek, później wydaną jako First Meditations (dla kwartetu), a w październiku nagrał wrzeszczący 28-minutowy eksperyment wydany jako Om. Do tego momentu wzbogacił swoją regularną grupę o saksofonistę Pharoah Sandersa, a nieco później o drugiego perkusistę Rashied Ali. To jest zespół, który nagrał Meditations w listopadzie, który ponownie odkrywał utwory z First Meditations z rozszerzonym składem, zwiększając energię. Wtedy już można było dostrzec nieuchronność zmian dla Tynera, który powiedział, że nie słyszy już siebie grającego, i Jonesa, który nie chciał być połową drużyny perkusyjnej. Tyner odszedł pod koniec roku, a Jones poszedł za nim na exit na początku ’66. Cudowny rok mógł prowadzić tylko do wielkich zmian.