Muzyka i mistycyzm Betty Davis

Przez ostatnie 30 lat sposób, w jaki większość ludzi dowiadywała się czegokolwiek o Betty Davis, był taki sam jak mój: przeszukiwanie winylowych półek w sklepie z płytami. Jej okładki albumów przyciągały wzrok - młoda, piękna czarnoskóra kobieta z ogromnym afro, ubrana w kosmicznie nowoczesny strój go-go lub dziwaczny, pseudo-egipski kostium, akcentowany trzema srebrnymi oszczepami. Jak głosił tytuł jej drugiego albumu, Mówią, że jestem inna. Tak, nie żartuję.

Przez bardzo długi czas było bardzo trudno dowiedzieć się czegokolwiek o kobiecie za okładką. Powszechnie wiadomo, że była kiedyś żoną Milesa Davisa (stąd jej nazwisko), ale to zaledwie wystarczająco, by wytłumaczyć, jak była była byłą pierwszą damą jazzu i stała się wiodącą Femme Fatale funk. Co więcej, gdy przeszukałeś napisy na jej albumach, zdawałeś sobie sprawę, że Betty nie była jedynie narzędziem dla męskiego producenta czy autora piosenek, ale artystką samą w sobie, niezależną wizjonerką w erze, w której czarne solistki były rzadkością. W akcie niezależności, który ma niewiele porównań, zarówno wtedy jak i teraz, Betty pisała każdą piosenkę, którą kiedykolwiek nagrała i produkowała każdy album po jej pierwszym. To stawia ją w rzadkim towarzystwie wśród wszystkich artystów muzycznych, zarówno mężczyzn, jak i kobiet. Jednak mimo zdobytej reputacji jako wyprzedzającej swoje czasy, wydaje się, że czas nigdy jej nie dogonił.

Decades later and Betty Davis is still as enigmatic and enthralling as she ever has been. Jej piosenki regularnie pojawiają się na antologiach funk. Raperzy tacy jak Ice Cube, Talib Kweil czy Ludacris rapowali na jej podkładach. Jednak mimo intensywnego zainteresowania jej osobą, zaskakująco niewiele szczegółów wypełniło luki w jej życiu i karierze.

To prawda, że mieliśmy okazję rozmawiać z Betty przez długi czas - to jedna z zaledwie kilku rozmów, na które zgodziła się przez ostatnie 30 lat. Odnaleźliśmy i rozmawialiśmy ze starymi znajomymi, takimi jak producent Greg Errico, dyrektor muzyczny Fred Mills oraz perkusjonista (a także były chłopak) Michael Carabello. Mieliśmy dostęp do ekskluzywnych transkryptów i zeznań, zdmuchnęliśmy kurz z dawnych recenzji i wywiadów. Wszystkie te informacje pomagają poszerzyć i zgłębić naszą wiedzę o Betty, ale nawet wtedy czasami trudno oddzielić prawdę od fikcji. Kiedy mowa o Pani Betty Mabry/Davis, mity są czasami najbliższe prawdy.

Przygotuj się na Betty

Oto co (myślimy) że wiemy: Betty Mabry urodziła się 26 lipca 1945 - co ciekawe, była Lwem. W tamtym czasie jej rodzina mieszkała w Durham w Karolinie Północnej, ale spędzała również czas na farmie swojej babci w Reidsville, 60 mil na północny zachód.
Betty uznaje zarówno swoją matkę, jak i babcię za wprowadzenie jej w świat muzyki poprzez wiele bluesowych albumów, które grano w ich domu. W swojej oficjalnej biografii z 1974 roku zauważyła: "cała moja rodzina jest muzykalna. Moja babcia ma cenną kolekcję płyt - B.B. King, Jimmy Reed, Elmore James i wszyscy ci ludzie. Znam kilku angielskich gitarzystów, którzy z chęcią by się na nią rzucili."

Co przyciągnęło ją do bluesa, to, w jej słowach, "czystość" - szczera uczciwość jego historii, surowość muzyki. Inspirowana tymi przykładami, Betty zaczęła pisać piosenki w bardzo młodym wieku: "Zawsze pisałam muzykę. Piszę muzykę od 12. roku życia," w tym pewną dziecięcą piosenkę zatytułowaną "Upiekę ten tort miłości."

W połowie lat 50-tych - mówi, że miała dziewięć lat, ale inne wywiady wskazują, że była bliżej 12 - ojciec Betty znalazł pracę jako pracownik stalowni i rodzina przeprowadziła się do Homestead, skromnej dzielnicy tuż przy Pittsburghu, w pobliżu jednej z największych stalowni w kraju w tamtym czasie. Dorastała tam do 16. roku życia, kiedy to Betty opuściła Homestead i dołączyła do swojej ciotki w Nowym Jorku, zapisując się do Fashion Institute of Technology, gdzie studiowała projektowanie odzieży.

Jednak couture nie była jej jedynym zainteresowaniem, odwiedzała kluby takie jak The Bitter Inn i Café Go-Go i słuchała folku - nadal głównego gatunku na początku lat '60. Choć trudno sobie wyobrazić przyszłą gwiazdę funk, jak Betty, również jako folkowiczkę, ona tłumaczy, że "była pewna czystość w muzyce folkowej, tak jak w bluesie." Spędzała tyle czasu wśród grup folkowych, że jedna nawet próbowała ją podpisać po tym, jak wzięła udział w otwartych przesłuchaniach. Odmówiła.

Jeśli jest coś, co wszyscy zgadzają się na temat muzycznej kariery Betty, to to, że miała laserowe skupienie na tym, co chciała osiągnąć i nie wahała się tworzyć sobie możliwości. Z Courtney'em, podeszła do niego z prośbą o produkcję piosenki dla niej i w ten sposób Betty Mabry miała swój pierwszy singiel: "The Cellar." Betty nie mogła sobie przypomnieć, w którym dokładnie roku się ukazał ani na jakiej wytwórni, ale pamiętała niektóre z tekstów, które towarzyszyły temu energicznemu utworowi soul: "Dokąd idziesz, chłopaki, tak bardzo? / Idę do Piwnicy, o mój Boże. / Co tam zamierzacie robić? / Zamierzamy tam tańczyć boogaloo."

Około tego czasu Betty spędzała czas w Electric Circus, a tamtejszymi bohaterami byli Chambers Brothers. Jak w przypadku Courtney'a i Costy, Betty wykorzystała wszelkie możliwości, które mogła pomóc stworzyć: "Zostałam przedstawiona (Chambers Brothers) i powiedziałam im, że mam piosenkę, która myślę, że im się spodoba, że będzie dobra dla nich." Udało jej się przekonać ich producenta, że jej umiejętności pisarskie są wartościowe, a Bracia ostatecznie nagrali jej piosenkę "Uptown (to Harlem)" na albumie z 1967 roku Czas nastał. Album okazał się wielkim sukcesem dla Braci, ale Betty już zmierzała ku innym rzeczom, mianowicie karierze modelki.

Betty wybrała dogodny czas na wejście do świata modelingu pod koniec lat 60. - drzwi, które mogły być wcześniej zamknięte dla czarnoskórej kobiety - nawet tak uderzającej jak Betty - zostały otwarte i Betty szybko znalazła stałą pracę przez cenioną agencję Wilhelmina. Jednak, choć pieniądze były dobre, Betty nigdy nie czuła się zbyt zainspirowana tą pracą. Jak to ujęła w swojej biografii, "nie lubiłam modelingu, ponieważ nie potrzeba było mózgu, żeby to robić. To potrwa tylko tak długo, jak dobrze wyglądasz."

Jak się okazało, jej kariera modelingowa była krótka, ale nie z braku urody. Betty poznała mężczyznę w klubie jazzowym. Był starszy, prawie 20 lat od niej, ale tak jak ona, kochał muzykę. Był nawet znany z tego, że czasami grał na trąbce. Nazywał się Miles Davis.

Od panny Mabry do pani Davis

Gdy Miles i Betty spotkali się w Village Gate w 1967 roku, ona na początku nie wiedziała, kim on jest. Według opowieści przekazanej przez Denise Oliver-Velez pisarza Johna Baltona, "(Betty) usłyszała jakiegoś trębacza podczas przypadkowego wejścia do klubu jazzowego. Trębacz miał na sobie (w słowach Betty) 'fajne szare zamszowe buty.' Następnego dnia zażądała, żebym się dowiedziała 'kto był facetem w butach.'

Po przerywanym romantyzmie, ona i Miles się znowu złączyli i on się jej oświadczył. To nie była para stworzona w niebie, chociaż to można by powiedzieć o większości małżeństw Milesa. Temperament lidera jazzu i skłonność do znęcania się nad kobietami to coś, co przyznał w swojej autobiografii, a Betty powiedziała Mojo’s Jamesowi Maycockowi, że to skłonności do przemocy Milesa ostatecznie zakończyły ich roczne małżeństwo.

To powiedziawszy, jako dwoje muzycznie myślących partnerów, Miles i Betty oboje wywarli ogromny wpływ na siebie nawzajem. Pomimo drastycznych niedociągnięć w ich małżeństwie, trudno zaprzeczyć, że Miles był ostatecznym nauczycielem muzyki i Betty zawsze przyznawała, że nauczyła się wiele od niego w tej kwestii.

Miles musiał również wierzyć w jej talent, ponieważ zaczął produkować album dla Betty, który miał się ukazać w wytwórni Columbia i dotarli tak daleko, że nagrali kilka piosenek, w tym "The Politician" Jacka Bruce'a i Erica Claptona. Betty opisała brzmienie albumu jako "progresywne... to było twarde i ciężkie" i otrzymała pomoc od Wayne'a Shortera z jej aranżacjami, a także miała muzyków, takich jak perkusista Tony Williams i basista Billy Cox.

Album ostatecznie został odłożony na półkę i nie jest jasne, czy Columbia zdecydowała się zrezygnować z niego, czy Miles świadomie go odrzucił (ukazał się w 2016 roku). Cóż, co mówi Betty, to, że "naprawdę bał się wydania (albumu) mówił mi, ponieważ myślał, że go opuszczę." Jednak mimo tej obawy, Betty nie była zgorzkniała z powodu nieudanej szansy - powiedziała mi: "to nie miało być," a wreszcie jej komentarze w jej biografii z 1974 roku sugerują, że wolała nie mieć Milesa jako siły stojącej za jej muzyką: "Wierzę w to, by być traktowanym poważnie, a nie płynąc na nazwisku mojego męża. Zawsze mogłabym nagrać z Clivem (Davisem) z (Arista Records) lub Ahmetem (Ertegunem) z (Atlantic Records) ale nigdy naprawdę nie wiedziałabym, czy mnie traktowano poważnie, bo byłam żoną Milesa."

Ironią jest to, że jeśli rozwijający się talent i niezależny duch Betty zagrażały Milesowi, on z pewnością odegrał rolę w ich rozwijaniu. Betty wspomina, że po jej ślubie przestała pisać piosenki i bardzo się bała, ponieważ "nie byłam niczym i nie wiedziałam, co się stało." Jednak Miles ją zapewnił: "powiedział mi, żebym się nie bała - po prostu rozwijałam coś innego. Może zaszczepił mi tę myśl. Może nie rozwijałam nic innego, dopóki on tego nie powiedział. To, co zaczęłam robić, to aranżowanie. Brałam piosenki, które napisałam i aranżowałam muzykę do nich."

To, co jest dziwne, to że Betty ledwo pojawia się w autobiografii Milesa, poza kilkoma krótkimi komentarzami, z których żaden nie był szczególnie pochlebny, w tym nazywanie ją "super grupi". Jak jednak wskazuje opór Milesa przed pomocy Betty w wydaniu jej albumu, wydaje się prawdopodobne, że jej talenty zagrażały jego poczuciu bezpieczeństwa. Miles mógł być legendą na żywo, ale z Betty, nie znalazł zapatrzonej w niego naiwnej dziewczyny czekającej na to, by ją oczarować. Zamiast tego, znalazł w niej żywiołową, pełną zapału, niezależnie myślącą kobietę, której wiedza muzyczna i sieci społeczne pomogły wprowadzić sztywnego króla sceny jazzowej do świata artystów, rockowych muzyków i innych bohemian.

W niektórych kręgach Betty i jej przyjaciółki - w tym byłej dziewczyny Jimi'ego Hendrixa Devon Wilson - były znane jako "kosmiczne damy", a nawet Carlos Santana uważał, że te kobiety, prowadzone przez Betty, miały głęboki wpływ na artystyczną ewolucję Milesa.

W swoim eseju "Pamiętając Milesa" Santana zauważa: "można było zobaczyć, jak te kobiety wpływały na Milesa. Zmieniły jego styl ubioru, miejsca, które odwiedzał i muzykę, której słuchał. W dużej mierze z powodu ich wpływu, Miles naprawdę zaczął zwracać uwagę na Jamesa Browna i Sly Stone'a, a także zaczął spędzać czas z Jimi... Zawsze myślałem, że Bitches Brew było, w swoim stylu, hołdem w języku Milesa dla tych kobiet, które otworzyły mu oczy na cały nowy świat i które zachęcały go do podjęcia tego następnego wielkiego kroku."

Tworzenie Betty Davis

Gdy Betty przyjechała do Bay Area około 1972 roku, jej czas nie mógł być lepszy. Greg Errico, były perkusista Sly and the Family Stone wspomina: "Pracowaliśmy nad płytą i [ona przyszła] do studia pewnego dnia, ponieważ chciała mnie poznać. Powiedziała mi, tego dnia, że zamierza zrobić płytę i chciała, żebym ją wyprodukował." To mimo tego, że Betty nie mogła wiedzieć zbyt wiele o doświadczeniu Errico jako producenta - ledwo miał jakieś w tym czasie - i podobnie, Errico mało wiedział o muzycznej historii Betty poza jej małżeństwem z Milesem. Jednak, jak wspomina Errico, "była dość agresywna, więc szybko przeszliśmy do (albumu) i w tym czasie, Jezu, muzycy, którzy zostali zebrani, to byli najlepsi w Bay Area w tamtym czasie."

Errico nie przesadzał. Udało mu się zebrać jedną z najbardziej imponujących zespołów studyjnych, jaką można sobie było życzyć w Bay Area w tamtym czasie, zwłaszcza na projekt, który miał być funky, funky, funky. Errico już wcześniej planował nagrywać z byłym członkiem zespołu i basistą Larrym Grahamem - bezsprzecznie najlepszym basistą funk w tej erze - a także z byłym gitarzystą Santany Nealem Schonem. Byli oni oparciem sekcji rytmicznej, ale talent się na tym nie kończył.

Dzielenie się obowiązkami gitarowymi z Schonem był Doug Rodrigues, który grał dla Voices of East Harlem, zespołu Buzzy'ego Linharta, a później Mandrill. Hershall Kennedy był organistą i wkrótce stał się częścią Graham Central Station razem z Larrym. Merl Saunders, częsty współpracownik Jerry'ego Garcii i Grateful Dead, dodał swoje klawisze do kilku utworów. Wśród wokalistów wspierających znaleźli się Kathi McDonald (Insane Asylum), Patrice Banks (Graham Central Station), przyszły król disco Sylvester oraz lokalne trio z Bay Area, które właśnie miało na krawędzi wielkiego sukcesu: The Pointer Sisters. Ogółem był to zespół gwiazd, mimo że dla artysty, który był w zasadzie niewykazany.

Z ośmiu piosenek, które pojawiły się na albumie, co najmniej dwie były starszymi utworami, które pierwotnie napisała dla Commodores (dla których Betty pisała, gdy zostali podpisani przez Motown): "Welkin Up the Road" i "Game Is My Middle Name." Pozostałe były nowymi utworami, a oprócz pisania, Betty także myślała o potencjalnych aranżacjach. Errico wspomniał, że chodził do klubu na North Beach, który nazywał się Andre na sesje jamowe, gdzie utwory zaczynały nabierać kształtu. Betty przynosiła swój rejestrator, a później, według Errico, Betty zaczynała śpiewać: "ok, oto to - 'doo-doo-doo-do-doo.' Po prostu podśpiewywała linię, a my graliśmy i zaczynaliśmy się bawić. Wszystko zaczynało się od prostych linii, ona po prostu je podśpiewywała, a potem mogliśmy stworzyć rytm, zmiany akordów do nich lub mostek i to wszystko, wiesz - po prostu ten surowy funk."

Pojawiło się również pytanie o śpiew Betty. Patrice Banks, która śpiewała w chórze na albumie Betty przed Graham Central Station, powiedziała otwarcie, gdy John Ballon ją interviewował: "Nigdy tak naprawdę nie rozumiałam (jej głosu). Nie mogła śpiewać. Szanowałam jej pisarstwo. Lubiłam jej piosenki. Uwielbiałam utwory, a z Larrym i Gregiem oraz wszystkimi nimi grającymi na nich, były one jak najbardziej funky, jak to tylko możliwe. I musiałam uszanować fakt, że wiedziała, gdzie pójść, żeby zrealizować swoją muzykę w odpowiedni sposób, ale jej głos - nigdy tak naprawdę go nie rozumiałam." Oczywiście, Betty nigdy nie myślała o sobie jako o wokalistce z wyczuciem, a jej śpiewane bohaterzy - bluesmani tacy jak Muddy Waters i John Lee Hooker - odzwierciedlają to. Jednak, ponieważ utwory były tak funky i surowe, chropowate krawędzie głosu Betty w rzeczywistości podkreślały ten estetyczny przekaz w sposób, w jaki ktoś z idealnie czystym, słodkim głosem brzmiałby źle.

Chcę zakończyć te notatki, zwracając uwagę na to, że Betty była nieuchronnie zawsze porównywana do mężczyzn. Była "feminą George'a Clintona" albo "feminą Boba Dylana" albo "feminą Dr. Johna." Z pewnością, można by to postrzegać jako po prostu brak wyobraźni ze strony osób, które dokonywały tych porównań, by opisać Betty na własny sposób, ale co najbardziej wymowne, to że nikt nigdy nie porównuje jej do innych artystek (czasami Tino Turner, ale nie w żadnym sensownym sensie). Mówi to, jak niesamowicie unikalna była w swojej erze jako czarnoskóra kobieta - lub po prostu każda artystka.

Ze swojej strony, Betty miała dość ciągłych porównań do wszystkich, zarówno mężczyzn, jak i kobiet. Powiedziała Frederickowi Murphy'emu w artykule z 1974 roku dla Black Stars, "Jestem sobą i jestem inna; moja muzyka to po prostu inny poziom funku. Uwielbiam Tinę (Turner), ale jesteśmy dwiema zupełnie różnymi osobami. To samo z Jimi'm Hendrixem, Sly Stone'em, Larrym Grahamem i Steviem Wonderem. Wszyscy sprawiamy, że twoje palce zaczynają klaskać, ale z różnych powodów... więc nie porównuj mnie.