Historia pochodzenia Abbey Lincoln

Miałem nadzieję, że w końcu złapię i spotkam Lincoln w 2007 roku. Była zapowiedziana jako główna gwiazda 15. corocznego Festiwalu Jazzu Charliego Parkera, który odbywa się co sierpień w Harlemie i East Village. Przybywając wcześnie do Tompkins Square Park, aby uniknąć potencjalnych tłumów i zdobyć miejsce blisko sceny plenerowej, stałem i siedziałem przez kilka godzin w wielkiej oczekiwaniu na przybycie Lincoln.

Wciąż wracając do zdrowia po operacji wymiany zastawki aortalnej i operacji bajpasów przeprowadzonej wcześniej w tym roku w szpitalu St. Luke’s, później ogłoszono, że Lincoln jest zbyt chora, by wystąpić, i że Cassandra Wilson, na osobiste życzenie Lincoln, z łaską wystąpiła w jej miejsce. Choć podziwiałem talenty Wilson jako wokalistki, nie mogłem powstrzymać się od uczucia przytłoczenia niemożnością wystąpienia Lincoln tamtej nocy i przez wiele lat zastanawiałem się, dlaczego tak silnie zareagowałem.

Po wielu dokładnych słuchaniach jej albumów, nie tylko wierzyłem, że ją znam, ale że ona w jakiś sposób zna mnie również — od unikalnego timbru jej głosu i sposobu frazowania, po sposób, w jaki dostarczała swoje teksty, idiosynkratyczne i rozmowne. Wpływając na nią arc życia, przekazała mi swoją mądrość i bezcenne życiowe lekcje.

W swoich piosenkach udawało jej się uchwycić, jak wygląda prawdziwa miłość, życie i odkrywanie samego siebie dla większości z nas — blizny z bitew i wszystko — bez idyllicznych obrazków często występujących w starych standardach. Po prostu musiałem zobaczyć ją na scenie, być świadkiem z bliska kobiety, którą zacząłem wielbić i idolizować, w nadziei na złączenie stworzonego przez mnie obrazu jej z rzeczywistością.

Lat później stało się dość oczywiste, dlaczego tak mocno zareagowałem tamtej nocy. Nie wynikało to tylko z faktu, że przegapiłem szansę na doświadczenie jej występu, ale że miała wkrótce stać się kolejną wielką jazzową artystką — kolejną przodkinią — która zostanie uwieczniona jedynie dzięki swojemu dorobkowi, nie pozostawiając mi żadnego namacalnego połączenia z nimi: co czyniło ich tym, kim byli, co kształtowało ich życie, co inspirowało ich muzykę.

Prawie rok po tym koncercie podjąłem ważną decyzję, by zostać krytykiem jazzowym, częściowo inspirowany moją chęcią poznania historii artystów takich jak Betty Carter i Abbey Lincoln, dwóch kobiet, które w sposób, który powoli się ujawnia, pomogły kształtować moją własną tożsamość.

Analiza dyskografii Lincoln w odwrotnej kolejności daje głębszy wgląd w wiele artystycznych wyborów dokonanych w trakcie jej kariery — zarówno przez nią, jak i w jej imieniu. Niedługo po przeprowadzce do Nowego Jorku, aby dążyć do kariery muzycznej obok rozwijającej się kariery aktorskiej, poznała Maxa Roacha w 1957 roku w trakcie swojego występu w The Village Vanguard. To Roach po raz pierwszy wprowadził Lincoln do wielkiego Orrina Keepnewsa, byłego dziennikarza, który, razem z Billem Grauerem, założył Riverside Records zaledwie cztery lata wcześniej.

Na początku, wytwórnia głównie reedycjonowała wczesne nagrania jazzowe z wytwórni takich jak Paramount Records, które prezentowały artystów z wielkim dorobkiem, jak Ma Rainey, King Oliver i Jelly Roll Morton. Mając siedzibę w Hell's Kitchen, wkrótce potem fokus wytwórni przesunął się na produkcję jazzowych artystów tamtych czasów, podpisując kontrakt z nieżyjącym pianistą Randym Westonem — kolegą szkolnym Maxa Roacha z Boys' High School w Bed-Stuy i moim sąsiadem z dzieciństwa — jako pierwszym artystą Riverside Records.

Wytwórnia ostatecznie stała się domem dla takich artystów jak Thelonious Monk, Cannonball Adderley, Coleman Hawkins, Wes Montgomery, Blue Mitchell i, przez pewien czas, Abbey Lincoln, wśród niezliczonych innych. W swojej roli producenta, Keepnews często postrzegał siebie raczej jako „facilitatora”, przewodnika z umiejętną ręką, który wydobywał już istniejące elementy, niż narzucał swoją wizję artystom.

Podobnie jak w roli krytyka, w jednym ze swoich wczesnych esejów napisał, że "naszym zadaniem jest tworzenie tego, co można najlepiej opisać jako 'realizm' — wrażenie i efekt bycia realnym — co może być bardzo różne od prostej, nieozdobionej rzeczywistości." Drugi album Lincoln dla Riverside, odpowiednio zatytułowany It's Magic, miał Lincoln nieświadomie eksplorującą te sentymenty poruszone przez Keepnewsa, jako artystka balansująca pomiędzy tym, co było prawdziwe, a tym, co tylko wydawało się prawdziwe, dzięki zderzeniu jej coraz bardziej politycznego jazzu i kariery aktorskiej.

Nagrany w tygodniach wokół jej 28. urodzin, na okładce It's Magic zdecydowała się na bardziej stonowany wygląd, rezygnując z niegdyś glamourowego wizerunku, który po raz pierwszy zaprezentowała w swoim debiutanckim albumie z 1956 roku Affair ... A Story of a Girl in Love (Liberty), a także w swojej pierwszej roli epizodycznej w filmie Jayne Mansfield The Girl Can’t Help It. W rzeczywistości, do tej ostatniej, znaną była z noszenia gowna o dekolcie, noszonego przez Marilyn Monroe w Gentlemen Prefer Blondes z 1953 roku. Dzięki swojemu zaangażowaniu z Roachem, zarówno osobiście, jak i zawodowo, Lincoln szybko dostosowała się do czasów, pomagając nie tylko doskonalić swoje umiejętności jazzowe, ale także wspierać swoją świadomość polityczną oraz aktywizm poprzez muzykę, co oboje zobaczymy i usłyszymy spełnione zaledwie dwa lata później na teraz kultowym albumie Roacha We Insist! (Candid).

Choć commendowano to, że każdy artysta zmienia kierunek swojej kariery w obliczu wtedy rozwijającego się ruchu praw obywatelskich, w świetle wydarzeń nie można nie zastanawiać się, czy moc gwiazdy Lincoln i jej potencjał były obie ograniczone, a może było lepiej dla niej — i dla samego ruchu — gdyby po prostu została na drodze do filmowej sławy, biorąc pod uwagę zarówno jej talent, jak i obietnicę jako aktorki.

Nie licząc jej występów telewizyjnych, Lincoln miała tylko trzy inne występy na dużym ekranie: w filmie Michaela Roemera Nothing But a Man (1964), co oznaczało jej debiutancki występ w jednym z najistotniejszych filmowych portretów życia czarnej Ameryki w latach 60.; w romantycznej komedii z 1968 roku For Love of Ivy, grając u boku Sidney’a Poitiera, co przyniosło jej nominację do Złotego Globu; a jej ostatni występ w filmie Spike’a Lee Mo’ Better Blues (1990), jego list miłosny do jazzu, w którym Lincoln miała krótką, ale zapadającą w pamięć rolę jako matka młodego Bleeka, namawiająca go do kontynuowania ćwiczeń na trąbce. Trudno wiedzieć, nie będąc tam, by doświadczyć tego na własne oczy, ale wydaje się dość oczywiste, że Lincoln wiernie podążała za wizją Roacha bardziej z politycznym jazzem przez znaczną część ich wspólnego czasu, tymczasowo wstrzymując własne naturalne odkrywanie siebie i rozwój jako artystki.

Widocznie nieobecny na It's Magic, Roach wciąż jest bardzo obecny przez cały czas, ponieważ Lincoln jest wspierana przez znakomity zespół jego wieloletnich muzyków, w tym pianistę Wyntona Kelly'ego (również kuzyna zarówno Marcusa Millera, jak i Randiego Westona), trębacza Kenny'ego Dorhama, basistę Paula Chambersa, puzoniście Curtisa Fullera i saksofonistę tenora Benny'ego Golsona.

Interpretacja Lincoln utworu "I Am In Love" zaczyna się prawie od mówionego i dosłownego wykonania tekstu, wraz z szybkim rytmem na perkusji i chodzącą linią basu, dzięki “Philly” Joe Jonesowi i Samowi Jonesowi: "Jestem przygnębiona / Jestem zdruzgotana / A jednak wskrzeszona i płynąca na fali / Dlaczego ta euforia, zmieszana z deflacją? / Jakie wytłumaczenie? / Jestem zakochana." W przeciwieństwie do innych wersji standardu Cole'a Portera — zwłaszcza tych Elli Fitzgerald i Nat King Cole’a, którzy wchodzą do utworu po swoich muzykach i, szczerze mówiąc, walczą o to, by ich usłyszeć — wokale Lincoln nigdy nie konkurują z jej zespołem, zapewniając, że znaczenie słów Portera nie ginie i jest umiejscowione na pierwszym planie.

Wnosząc pięć aranżacji albumu, Golson podzielił się również jednym ze swoich oryginalnych kompozycji, "Out of the Past," z tekstami napisanymi przez uznaną jazzową wokalistkę i songwriterkę Jon Hendricks. W przeciwieństwie do wersji hard bop, którą Golson nagrał jako lider w tym samym roku, słyszy się to na The Modern Touch — gdzie występują ci sami muzycy, ale również puzonista J.J. Johnson i Roach — Niemniej jednak, przejmująca interpretacja Lincoln jest podkreślona precyzyjną precyzją. Gdy Kelly wchodzi na fortepianie, Lincoln trzyma nutę i wydłuża słowo "out." Wkrótce docierasz do wniosku, że tempo utworu celowo zaczyna się w stonowanym i wolnym tempie, wydobywając najwięcej z jej celowego artykulacji i frazowania.

Po raz pierwszy wprowadzona przez Doris Day w jej debiutanckim filmie z 1947 roku Romance on the High Seas, "It's Magic," tytułowy utwór albumu, pierwotnie został napisany przez Julesa Styne'a i Sammy'ego Cahn. Kilka wersji popularnego utworu zostało zarówno nagranych, jak i wystawionych przez artystów takich jak Sarah Vaughan, Tony Martin i Vic Damone; Day uczyniłoby nawet to motywem przewodnim dla swojego programu radiowego z 1952 roku The Doris Day Show. Wersja Lincoln, jednak zaczyna się od nieco zachrypniętego trillu Golsona na saksofonie tenorowym, który wkrótce się otwiera i zaczyna "tańczyć", co dobrze przygotowuje ją, gdy wchodzi do melodii, stonowanej, ale silnej. Ciepło wspierana przez "Philly" Joe Jones na perkusji i Sam Jones na basie, fortepian Kelly'ego i staccato Art'a Farmer'a na trąbce, ta aranżacja wydaje się być porównywalna do jej późniejszych lat w Verve, wspierana przez muzyków, którzy wiedzieli dokładnie, jak dać jej to, czego najbardziej potrzebowała, aby nie tylko wykonać utwór, ale także wydobyć głębię i sens z jego tekstów. Jak widać tutaj, największe siły Lincoln jako wykonawczyni polegały na tym, jak nowe potrafiła sprawić, że standardy brzmiały; nigdy nie brzmiały tak mocno, jak wtedy, gdy śpiewała.

Pojawienie się "Little Niles" jest wyraźnym, a jednak mile widzianym kontrastem, ponieważ album składa się głównie z standardów. Napisany przez pianistę Westona, utwór został zainspirowany przez jego wówczas młodego syna Nilesa i pojawi się zaledwie rok później na albumie o tym samym tytule, wydanym przez United Artists. Gdy Farmer wchodzi cicho z miękkimi, ale lirycznymi akcentami, interpretacja Lincoln najbardziej zmienia się — głównie między wysokimi a niskimi nutami — tak, jakby była napisana specjalnie dla niej. Odrzucając zarówno strukturę, jak i timing słyszalny w niektórych standardach albumu, aranżacja najlepiej pozwala Lincoln być najbardziej wolnym duchem i zabawnym.

Późno w zeszłym roku zacząłem podejmować kroki w kierunku zmiany mojego własnego nazwiska, na cześć mojego taty — genialnego muzyka, którego życie i obietnica zostały przerwane. Ten moment sprawia, że czuję się jeszcze bardziej związany z Abbey Lincoln. W wielu różnych fazach życia, czy jako "Anna Marie", czy "Aminata", w końcu mogła w pełni objąć bycie Abbey.

Choć jej życie było pełne wzlotów i upadków — wielkich radości i wielu poświęceń — Lincoln nigdy nie przestała szukać samej siebie, ostatecznie pisząc kompozycje, które oferowały jedynie nikłe, ale mówiące spojrzenie na to, kim była i dlaczego to, co miała do powiedzenia, miało znaczenie. Słysząc ją na wczesnych nagraniach, takich jak It's Magic, na krawędzi jej błyskotliwej i płodnej kariery, wreszcie, mogę się z nią spotkać.