Bluesman Lightnin’ Hopkins Struck Twice

Przybywając w czasach, gdy sprzęt studyjny był tani, a wytwórnie płytowe wyrastały jak chwasty po II wojnie światowej — a w przeciwieństwie do, powiedzmy, Roberta Johnsona, którego dorobek ograniczał się do dwóch tuzinów piosenek — dyskografia Lightnin’a Hopkinsa zajmuje 50 stron książki Govenara, dokumentując sesje od 1946 roku do 1981, tuż przed jego śmiercią w styczniu 1982 roku. W międzyczasie, możesz rzucić strzałę w jego katalog i trafić w transformującą elektryczną blues, która uchwyca frenetyczną energię barów w Houston, w których często występował, lub trafić w przełomowe akustyczne prace, które nie trzymają się żadnego metrum, które racjonalna osoba mogłaby śledzić. Był wszystkim i niczym jednocześnie — niepoznawalna postać, która potrafiła wymknąć się z każdej etykiety, jaką próbowałeś na niego nałożyć. 

Hopkins był chodzącą szafą grającą: repozytorium tekstów bluesowych, które często przerabiał z piosenek, które słyszał w młodości. Często improwizował swoje własne bluesy, dokumentując wszystko, od trudności w życiu romantycznym po kłopoty z złapaniem szopa, który terroryzował jego podwórko. Nigdy niczego nie zapisał, i nigdy nie grał niczego tak samo dwa razy, czasami nawet nie powtarzając zwrotek w tej samej piosence. Oznaczało to, że wiele jego muzyki wykonywane było bez zespołu, ponieważ frustrował perkusistów i basistów w całym kraju. W latach 50-tych był jednym z nielicznych muzyków bluesowych — obok Muddy Watersa i Howlin’ Wolfa — którzy cieszyli się szerszą popularnością. Byli ulubieńcami na tzw. rynku „płyt wyścigowych” w urbanizujących się czarnych dzielnicach, ale byli też ulubieńcami nowego amerykańskiego lewicowego ruchu młodzieżowego, który przekształcił odrodzenie folkowe w rzeczywistość. W latach 60-tych zapraszano wielu muzyków bluesowych z lat 30-tych i 40-tych na festiwale i nagrywano ich powracające albumy. 

Hopkins był bardziej płodny niż jakikolwiek inny muzyk bluesowy, który korzystał z odrodzenia na początku lat 60-tych; w ciągu czterech lat wydał przełomowy Lightnin’ Hopkins na ludowej wytwórni Folkways, Country Blues w mniejszej, ale bardziej folkowej Tradition, Lightnin’ na wytwórni bluesowej jazzowego Prestige, Lightnin’ Sam Hopkins na wytwórni bluesowej Arhoolie, a na końcu albumu, który przyprowadza nas tutaj dzisiaj, Lightnin’ Strikes na eleganckiej wytwórni z Chicago — i oryginalnej amerykańskiej siedzibie Beatlesów — Vee-Jay records. Potrafił skakać pomiędzy stylami i wytwórniami w tym samym miesiącu, a w sesjach dla Lightnin’ Strikes przechodził od gry z zespołem do grania samodzielnie, obie swoje formy uchwycone w jednym albumie. W momencie, w którym myślisz, że zrozumiałeś Hopkinsa, on był już na następnym, gotowy, by zaśpiewać o swoich troskach każdemu, kto by go usłyszał, gotowy zapomnieć, jak brzmiała ostatnia piosenka. 

Sam Hopkins urodził się w 1911 lub 1912 roku w Centerville, Texas. Datę trudno jest dokładnie ustalić: sam Hopkins twierdzi, że urodził się w 1912 roku, podczas gdy Administracja Social Security podaje, że urodził się w 1911 roku. W każdym razie, Centerville nie było przyjaznym miejscem dla wnuka niewolników; jego rodzina pracowała jako dzierżawcy, wyciskając ubogi byt przez większość dzieciństwa Hopkinsa. Jedną z nielicznych korzyści z życia w Centerville była to, że miasto znajdowało się niemal w połowie drogi między Houston a Dallas, co oznaczało, że było przystankiem na trasie koncertowej muzyków z Teksasu, a młody Hopkins spędził swoją młodość na lokalnych tańcach, które grały texasowe country i bluesowe luminarze na trasie między metropoliami. 

Właśnie tutaj — jak często bywa z muzykami bluesowymi — biografia i mitotwórstwo się mieszają. Według wielu biografii i wywiadów na przestrzeni lat, kariera muzyczna Hopkinsa zaczęła się w wieku ośmiu lat, kiedy przybył na zewnętrzne wystąpienie legendarnego Blind Lemon Jeffersona. Niosąc ze sobą swoją gitarę, Hopkins zaczyna grać w tylnej części tłumu, a Jefferson go słyszy, zapraszając go na scenę, gdzie obaj grają kilka hitów Jeffersona, a Hopkins jest na dobrej drodze w kierunku bluesa. To zbyt dobra historia, by ją sprawdzać, ale jak zauważa Govenar, „Sam był w stanie podnieść swoją pozycję i położyć fundamenty pod mit, który tworzył dla siebie.” 

Gdy był nastolatkiem, Hopkins występował w juke joints za prawdziwe pieniądze, odbył prawdziwe kary w więzieniu i na łańcuchach oraz zaczął trasować z teksańskim prorokiem bluesa Texasem Alexandrem. W wieku trzydziestu lat stał się stałym bywalcem w Third Ward czarnej dzielnicy Houston, legendą w barach i juke joints, i nagrał swoje pierwsze nagrania dla Aladdin Records, którego dyrektor był odpowiedzialny za nadanie mu przydomka Lightnin’. Nazywano Hopkinsa i jego towarzysza Wilsona Smitha „Thunder ’n’ Lightnin’” w celu wzbudzenia publiczności dla duetu, gdy podróżowali do Los Angeles, aby nagrać. To przydomek przylgnął do Hopkinsa na resztę jego życia.  

Próba opisania, co czyni Hopkinsa wyjątkowym, jest bardziej rozproszona niż opisanie behemotów takich jak Muddy lub Wolf, czy B.B.; jego wielkość jest trudna do dostrzegania na pierwszy rzut oka i trudniejsza do docenienia. Nawet w jego wcześniejszych, wolniejszych utworach jego gra na gitarze jest wyraźna i szybka; jego riffy mogą stawać w miejscu, ale jego palce skaczą jak Chopin na fortepianie. Zaszczepiał poczucie szybkiego grywania w bluesie, które ostatecznie wpłynęło na całe pokolenia teksańskich bluesmanów, przede wszystkim Stevie Ray Vaughana i ZZ Top. Jego frazowanie czasami wpisuje się w normalną 12-taktową strukturę bluesa, ale często tak nie jest: Czasami to 14 taktów, czasami to 10 taktów lub mniej. Jest awangardowy, ale wciąż brzmi wystarczająco normalnie, że nie jest dziwne słyszeć go na nowoczesnej playliście bluesowej na Spotify. Jego tempo często pasowało do powolnego, lepkiego upału letniego Houston. W sposób, w jaki DJ Screw przeniosł się do Houston i poprowadził dźwięk rapu w nowym, dzikim kierunku, Hopkins zrobił to samo w latach 40-tych w bluesie. 

Na początku lat 50-tych, Hopkins miał trudności z przebiciem się przez teksańską scenę muzyczną i w tym momencie rzadko grał poza Teksasem. Skakał do Cincinnati czy Kalifornii nagrać, ale ledwie potrafił zarezerwować sobie koncerty podczas podróży tam i z powrotem, ponieważ jego sława ograniczała się głównie do Dowling Street w Third Ward. W 1954 roku nagrał to, co miało być jego ostatnim singlem przez pięć lat i zastawił swoje gitary, przekonany, że jego życie w bluesie dobiegło końca, a smutek, jakiego sobie przyniósł, próbując stać się artystą nagraniowym, był na nic. 

Gdyby nie praca kilku oddanych fanów bluesa, kariera Hopkinsa mogła zakończyć się tam, w Houston. Sam Charters był akademikiem i badaczem piszącym to, co stanie się The Country Blues, pierwszą książką, która naprawdę próbowała skatalogować bluesa, kiedy w połowie lat 50-tych został zapoznany z muzyką Hopkinsa. Podczas swojej podróży do Houston, on i jego kolega miłośnik bluesa, historyk Mack McCormick, zaczęli szukać Hopkinsa, próbując nagrać kilka jego piosenek na album Folkways, który miał towarzyszyć wydaniu książki Chartersa. Po przeszukaniu barów na Dowling Street, w końcu znaleźli Hopkinsa, który powiedział im, że jego gitary są w lombardzie. Charters i McCormick mieli wystarczająco dużo pieniędzy, by wykupić tylko jedną gitarę Hopkinsa z więzienia lombardowego pewnego ranka, więc wybrali gitarę akustyczną. Tego samego popołudnia, mieli Hopkinsa nagrać 10 utworów, które stały się przełomowym albumem Lightnin’ Hopkins z 1959 roku, jego przełomowym LP Folkways. To nie była całkiem „powrotem”, w tym samym sensie, w jaki Son House czy Skip James czy Mississippi John Hurt „wracali”, ponieważ Hopkins był poza muzyką przez mniej niż pięć lat, przynajmniej na winylu. Ale album ten pomógł uruchomić odrodzenie akustycznego bluesa, a wkrótce proces „odkrycia na nowo” objął wielu innych artystów bluesowych. 

Hopkins był jeszcze bardziej płodny niż w swoim wcześniejszym okresie; wydał coś koło 30 LP w samych latach 60-tych. Wiedział z pięciu lat przerwy, że muzyka mogła zostać mu odebrana w każdej chwili, więc wszedł do studia z tą samą wściekłością, jaką przyniósł na ludową trasę koncertową. Był wystarczająco młody, by naprawdę skorzystać z ożywienia bluesa w sposób, w jaki pokolenie starsze od niego nie potrafiło; miał 50 (lub 51) lat, gdy Lightnin’ Strikes wyszło, przynajmniej dekadę młodszy niż jakikolwiek z jego współczesnych bluesowych revivalistów. 

Hopkins nie był tylko ulubieńcem białych fanów folkowych; był ulubieńcem miejskich czarnych odbiorców bluesa w Dallas, Houston i Nowym Orleanie. Jego akustyczne nagrania mogły zapewnić mu zarezerwowanie występu w Carnegie Hall, otwierając dla Pete’a Seegera i Joan Baez, podczas gdy jego elektryczne nagrania zapewniły mu występy w LA i Chicago, gdzie nawiązał współpracę z ludźmi z Vee-Jay Records. Vee-Jay była jedną z pierwszych amerykańskich udanych wytwórni płytowych należących do czarnoskórych, jako że zajmowała się bluesem i R&B z artystami takimi jak John Lee Hooker i Jimmy Reed. Byli również pierwszą amerykańską wytwórnią, która postanowiła zainwestować w brytyjską grupę The Beatles. Hopkins był w tamtych czasach tak płodny, że wpadał do Gold Star Studios — tego samego studia w Houston, które uruchomiłoby Georga Jonesa — i nagrywał często. Kilka jego jednorazowych sesji Gold Star (sesja w 1961 z zespołem i dłuższa solowa sesja) zostało przerobionych na jego debiut w Vee-Jay. Nosił tytuł Lightnin’ Strikes, nie był to jedyny tytuł albumu, który będzie się bawił tym konkretnym słowem, ponieważ inny miał nastąpić w 1966 roku na Folkways, po zamknięciu Vee-Jay. Ale album z 1962 roku Strikes uchwycił wszystko, co czyniło Hopkinsa tak ekscytującym na początku lat 60-tych w tym, co przypominało jeden system pogodowy, obejmujący jego formy i nastroje tak w pełni, jak tylko pozwalał na ich uchwycenie na jednej płycie winylowej. 

Lightnin’ Strikes otwiera największy hit Hopkinsa na Vee-Jay, jeden z dwóch utworów na albumie, które mają zespół towarzyszący, “Got Me A Louisiana Woman.” Wspierany przez Elmore'a Nixona na pianie, Roberta Ingrama na perkusji i basistę zapomnianego przez piaski czasu, Hopkins snuje opowieść o kobiecie, która codziennie gotuje dla niego w Luizjanie i jak dobrze się przez to czuje, wychwalając jej cnoty i umiejętności kulinarne. Zwrotki są nieregularnie kształtowane pod względem długości, a zespół brzmi zawsze na krawędzi wypadnięcia z rytmu z Hopkinsa. Jednak, piosenka pokazuje główny wkład w gitarę bluesową, jaki Hopkins uczynił, który został skopiowany przez teksańskich bluesmanów, takich jak ZZ Top: turnaround. Nikt nie mógł tak dobrze wchodzić i wychodzić z solówek lub zwrotek jak Hopkins; jego riffy turnaround brzmią jak zawodnik futbolowy przemycający się wzdłuż linii, jak akrobata idący na jednej nodze na sznurze między dwiema wysokimi konstrukcjami. Piosenka jest wyraźnie w niebezpieczeństwie uderzenia w bok budynku co najmniej cztery razy, ale Hopkins skutecznie przeprowadza ją przez tory i za każdym razem robi ostry zwrot. 

Reszta albumu to głównie Hopkins sam, mówiący swoje bluesy nad swoimi przestronnymi riffami, brzmiąc jak teksańskie preriele, w których dorastał. Govenar zauważa, że Hopkins potrafił sprawić, by brzmiał smutno i żałośnie na nagraniu, aby lepiej pasować do zubożałej sytuacji swojej publiczności, i to jest widoczne w Lightnin’ Strikes. Prosi o powrót do domu po tym, jak został wyrzucony za to, że był psem w “Want to Come Home,” jest bezdomny i błąka się w “Walkin’ ’Round in Circles” i narzeka na ponurość pogody na Wschodnim Wybrzeżu w “Heavy Snow.” Upamiętnia szczególnie nieuchwytnego szopa, który pokrzyżował plany jego dzieciństwa w “Coon is Hard to Catch,” a także poświęca czas na potępienie amerykańskiego przemysłu wojskowego w “War Is Starting Again,” jedynym innym utworze z zespołem, i klasyku w protestach antywietnamskich na początku lat 60-tych. Vee-Jay postanowił dodać sporo reverbu do tych piosenek po ich dostarczeniu przez producenta George'a Jonesa, Pappy’ego Daily, ale nie byłoby trudno uwierzyć, że Hopkins nagrał ten album wewnątrz opuszczonego silosu zbożowego, gdzie postanowił spędzić swoje ostatnie dni po odrzuceniu i zniechęceniu.  

Lightnin’ Strikes był jedynym LP, które Hopkins wydał dla Vee-Jay, ponieważ nigdy długo nie zostawał w jednej wytwórni, a swoje ostatnie 20 lat, zanim zmarł na raka przełyku w 1982 roku, spędzał na nagrywaniu i koncertowaniu po całym kraju i budowaniu ogromnego dorobku artystycznego. Lightnin’ Strikes to tylko jedna chmura w atmosferze jego pracy, ale zapewnia punkt wejścia, jeden portret artysty jako bluesowego ikona. Lightnin’ mógł być wszystkim, czego chciałeś, aby był — akustycznym wędrowcem bluesowym, twardym miejskim grajkiem elektrycznych riffów, starym bluesmanem, który ma pod górkę — ale przyjmij go takim, jakim jest na Lightnin’ Strikes: po prostu bluesmanem będącym sobą, w swojej całości.