Blossom Dearie była "Jedyną Białą Kobietą, Która Miała Duszę"

„Ale Ray Brown powiedział mi, że jestem stworzona do prędkości”, śpiewa Blossom Dearie w „Blossom's Blues”, jednym z nagrań z jej debiutanckiego albumu zatytułowanego jej imieniem. To był klasyczny przykład robienia czegoś przed tym, jak staniesz się puentą kogoś innego: Dearie śpiewa ten tekst — rzucając okiem w stronę swojego towarzyszącego basisty Raya Browna, którego poparcie z pewnością sprawi, że słuchacze przewiną płytę do tyłu — w najwyższej, najbardziej dziewczęcej rejestrze swojego naturalnie wysokiego i dziewczęcego głosu, odzwierciedlając postrzeganą dysonans między posiadaniem prawdziwych jazzowych autorytetów a takim głosem.

Kiedy chodziło o to, jak była odbierana, Dearie zawsze rozumiała żarty — które często zaczynały się od jej imienia. „Nie ma w Blossom Dearie nic pretensjonalnego ani śmiertelnie poważnego”, napisał Disc w recenzji jej debiutu w 1958 roku. „Ale mając takie imię, jakże mogłoby być?” Prawie każde jej wywiad zawierał pytanie, czy to jej prawdziwe imię (to było) czy jedno z „żenujących prób humoru, z którymi Pani Dearie jest teraz całkiem dobrze pogodzona, jeśli nie znieczulona”, jak to określono w oryginalnych notach do tego albumu. Potem przyszł, jej głos, który The New Yorker określił jako „dziecięcy sopran” i „głos dziecka”, śpiewający „pościgowe teksty”.

Żarty jednak zniknęły, gdy chodziło o ocenę jej muzycznych umiejętności. Oprócz doniesienia Raya Browna, sukces Dearie — choć być może ostatecznie niszowy — wynikał z jej wyjątkowej zdolności do towarzyszenia elegancko, bezpośrednio śpiewanym melodiom dynamiczną i porywającą grą na pianinie. Mówi się, że Miles Davis określił ją jako „jedyną białą kobietę, która kiedykolwiek miała duszę”. Ale to, co duszy miała, prawdziwe uczucie, które potrafiła przekazać poprzez głównie wierne interpretacje amerykańskiego songbooka, pochodziło z jej oporu wobec naśladownictwa (artystów czarnych i białych) na rzecz brzmienia, które nie wiązało jej ani z jazzowym precedensem, ani z kabaretowymi kliszami. Na Blossom Dearie jest wyrafinowana, ale zarazem ziemska; jest bezpośrednia i precyzyjna, ale wciąż dowcipna i lekka. Innymi słowy, jest dźwiękiem Nowego Jorku w jego najbardziej mieszczącym się w lokalizacji stylu, z cosmopolitycznym, suchym martini, dzięki swojej unikalnej zdolności do wchłaniania życia i sztuki w wyższych i niższych dzielnicach oraz wszędzie pomiędzy.

„Czuję się jak prawdziwa Nowojorczyk w tym sensie, że urodziłam się w stanie Nowy Jork i mieszkam w Nowym Jorku”, powiedziała Dearie. Urodzona w 1924 roku, grała na pianinie od młodych lat, dorastając w East Durham, wiosce niedaleko Albany; lekcje klasyczne były jej punktem wyjścia, ale już w szkole średniej grała jazz z zespołem tanecznym. Śpiew stał się częścią jej repertuaru dopiero po przeprowadzce do miasta w połowie lat czterdziestych, gdzie mieszkała z brytyjską piosenkarką Annie Ross i — według wspomnień Ross — striptizerką o imieniu Rusty Lane. Tuż po ukończeniu szkoły średniej, Dearie zaczęła koncertować w małych klubach jako pianistka oraz w grupach wokalnych, które zapewniały bogate harmonie dla swingujących kapelmistrzów takich jak Woody Herman i Alvino Rey.

Jednak najważniejsze w jej przeprowadzce było wykształcenie, jakie znalazła na muzycznej scenie miasta, zarówno od piosenkarzy lounge, których odwiedzała na East Side, jak i beboperów, z którymi spędzała czas w piwnicznym apartamencie Gila Evansa na West Side — muzycznym środowisku, które rozciągało się w przybliżeniu od jednego końca 52. ulicy do drugiego. „Kiedy dotarłam do Nowego Jorku, odkryłam dwa różne światy muzyki popularnej, obydwa używając prawie tego samego repertuaru piosenek”, napisała kiedyś Dearie w autobiograficznym komunikacie prasowym. „Jeśli słyszałeś Sarah Vaughan śpiewającą „Embraceable You” w Birdland (52. ulica i Broadway), a następnie spieszyłeś, aby usłyszeć Mabel Mercer w Byline Room (52. ulica i 3. aleja), to było jak słyszenie jednej piosenkarki z Marsa, a drugiej z Plutona. Starałam się połączyć je obie.”

Według Dearie, przez trzy lata codziennie chodziła do Birdland, żeby usłyszeć bebopowe legendy jak Vaughan i Charlie Parker. W ten sposób stała się częścią wewnętrznego kręgu Evansa, będąc jedną z nielicznych kobiet w jego studiu na 55. ulicy, obok innych artystów, których prace zdefiniowały całą erę amerykańskiej muzyki. „Bebop miał na mnie ogromny wpływ”, powiedziała NPR. „Należeliśmy do pewnego rodzaju kręgu towarzyskiego, spotykaliśmy się na imprezach i tym podobnych rzeczach. Znałam tych muzyków i bardzo ich kochałam.” To w piwnicy Evansa — gdzie „Birth of the Cool” powoli, lecz pewnie był opracowywany — Dearie poznała Davisa. Wspomina, że dzielili się sympatią do melodii z Oklahoma! „Surrey With A Fringe On Top”, którą oboje w końcu zinterpretowali niezapomnianie na nagraniu.

Jej pierwsze próby połączenia światów z West Side i East Side odbyły się podczas nagrań, które zawierały scatting i wtedy powstający gatunek vocalese, w którym śpiewacy rekonstruują solowe partie instrumentalistów nutka po nutce. Dave Lambert, jeden z pionierów tego gatunku, poprowadził jej pierwszą sesję w 1948 roku – Gerry Mulligan zajął się aranżacjami. Rok później, dołączyła do Stana Getza, Ala Haiga i Jimmy'ego Raney'a, aby nagrać dwa utwory dla Prestige, które zawierały melodie bardziej bezsłowne i boppish. W 1952 roku znalazła swój największy sukces do tego momentu, występując nieprzypisane w „Moody's Mood For Love” piosenkarza Kinga Pleasure, opartej na solówce saksofonisty Jamesa Moody'ego. Wróciła do pianina jeszcze w tym roku, aby towarzyszyć swojej przyjaciółce Annie Ross, obok vibrafonisty Milt Jacksona, basisty Percy Heath i perkusisty Kenny'ego Clarke'a — co wkrótce stało się Modern Jazz Quartet, z Dearie w miejsce Johna Lewisa.

Dearie była skromna, podkreślając, że jej gra na pianinie była dokładnie tym, co było konieczne, i że nie była improwizowana. Jeszcze przed wydaniem jej debiutu w Verve, była częściej reklamowana jako pianistka niż jako piosenkarka; obok Ross wpasowywała się bez trudu w towarzystwo Jacksona, Heath i Clarke'a. Jeśli nie improwizowała, nadal uchwyciła godną pozazdroszczenia spontaniczność i prostotę swojej gry — taką, która przyciągnęła znanych fanów. Krótko po śmierci Dearie, pianista Dave Frishberg przypomniał sobie, jak pytał Billa Evansa o jego użycie kwart w voicingach akordowych. „Jego natychmiastowa odpowiedź brzmiała, że słyszał, jak Blossom Dearie gra w ten sposób, i naprawdę go to zachwyciło”, napisał Frishberg. „Potem zrobił małą recenzję Blossom, nazywając ją jedną z jego wzorców w grze na pianinie.” Na przykład w „More Than You Know” w ogóle nie śpiewa, zamiast tego przedstawia melodię bogatymi, oszałamiającymi akordami, które idealnie padają na offbeat.

Na początku lat 50. zaczęła występować sama w klubie Chantilly w Greenwich Village (West 4th Street i 6th Avenue) — ale jej intymny, jazzowy styl wykonania był trudny do sprzedaży i miała problemy. Francuski producent muzyczny Eddie Barclay i jego żona Nicole usłyszeli ją w wykonaniu i przekonali ją do przeprowadzki do Paryża w 1952 roku, aby występować i nagrywać dla jego dopiero rozwijającej się wytwórni Barclay Records. Osiągnęła umiarkowany sukces, nagrywając swoje pierwsze utwory jako liderka z grupą wokalną Les Blue Stars, z którymi śpiewała, aranżowała i grała na pianinie. Rezultatem były swingujące wersje tego, co szybko stawało się standardami bop — ich największym hitem była francuska wersja „Lullaby of Birdland”.

Dearie została zaproszona z powrotem do Stanów przez jazzowego przedsiębiorcę Normana Granza, który usłyszał ją śpiewając w Paryżu i podpisał z nią umowę na sześć albumów z Verve. Wróciła do Nowego Jorku, aby nagrać swoje amerykańskie debiut w późnych latach 1956 z Rayem Brownem, gitarzystą Herbem Ellisem i perkusistą Jo Jonesem, szybko stając się tematem plotek w kolumnach towarzyskich: jedno wzmianka z początku 1957 roku opisuje, że wyglądała „bardzo Rive Gauche w swetrze z golfem i fryzurze ‘kapelusz’.” Rozpoczęła długą trasę jako jeden z członków kabaretu w nowojorskim legendarnym barze Juliusza Monka, wtedy nowym miejscu Upstairs at the Downstairs (51. ulica i 6. aleja), tuż przed wydaniem jej albumu, który otrzymał głównie entuzjastyczne recenzje. Jedynym zastrzeżeniem było to, według Billboard, że „może być zbyt nowoczesny dla aktualnych gustów nastolatków.”

Pomijając nastolatków, projekt zyskał jej oddaną rzeszę fanów. Precyzja i umiejętność Dearie (i niepodrabialni akompaniatorzy) oznaczały, że jej uproszczone aranżacje i konwersacyjny ton wciąż miały ciężar — wietrzykowaty, lekki głos i tak. Mogła być poważna („Lover Man”), zmysłowa i zabawna („Everything I’ve Got”), kontynentalna (kilka francuskich piosenek, a także tłumaczenia „I Won’t Dance” i „It Might As Well Be Spring”) lub po prostu swingująca (“’Deed I Do”). Przebijającym motywem jest muzyczny dowcip, który nigdy nie przekształca się w cynizm, oprawiony doskonałym frazowaniem, które Dearie i jej zespół sprawiają, że brzmi łatwo.

Jej projekty w Verve były tylko coraz bardziej wysublimowane i ponadczasowe, ale Blossom Dearie przedstawia podstawową misję Dearie: muzyka, która przenosi słuchacza do pokoju, w którym ona sama może bezpośrednio śpiewać do nich, do typu intymnego pokoju, który teraz wydaje się zgubiony w innym czasie i miejscu. Nic dziwnego, że jej płyty, z ich specyficznym, ale klasycznym brzmieniem, stały się powszechne w filmowych i telewizyjnych ścieżkach dźwiękowych (i mniej glamourystycznie, na playlistach Starbucks) — są oszustwem na wyrafinowanie, które nie traktuje siebie zbyt poważnie. Albo po prostu dla miasta, gdzie ludzie przyjeżdżają, aby spróbować znaleźć tę cechę w sobie; jak zauważył krytyk Terry Teachout, gdy była wciąż żywa, „Jest najbardziej nowojorską rzeczą w Nowym Jorku.” Dearie widziała siebie jako most między dwoma światami: East Side i West Side, kabaretem i jazzem, a, mniej wprost, czarnym i białym. Co mogłoby być bardziej nowojorskie niż to? „Oto wciąż siedzę na tej granicy”, napisała o tworzeniu własnej ścieżki, „kocham każdą chwilę tego.”