Radykalny Samba Rock Jorge'a Bena 'África Brasil'

Jak Bob Dylan opuszczający scenę folkową, przypinający elektryczną gitarę i atakujący tłum w Newport zestawem palących elektrycznych bluesów-rocka dekadę wcześniej, África Brasil Jorge'a Bena wstrząsnęło jego wiernymi słuchaczami. Na África Brasil Ben porzucił swój charakterystyczny, swingujący, akustyczny styl „samba-soul” lub „samba-rock”, przeszedł na elektryczną gitarę i zmienił swoje podejście, dostarczając zestaw melodii, które łączyły centralne elementy jego podejścia do samby z mocnymi groove'ami funkowymi. Oprócz zmiany stylu, teksty Bena wykazywały wyraźniejsze poczucie czarnej dumy.

África Brasil pokazuje, że Ben był doskonale zgrany z ewoluującą sceną w czarnej Ameryce. Pojawienie się czarnego nacjonalizmu i stylu funk szły w parze w Stanach Zjednoczonych pod koniec lat 60. i na początku 70. Wiele młodych afroamerykańskich aktywistów odrzuciło program integracyjny „Freedom Now” i wsparło nową koncepcję — „Czarna Siła”, która reprezentowała żądanie samostanowienia w zakresie polityki, ekonomii, edukacji i kultury, i wzywała do samodefinicji jako Afroamerykanie związani z walką o wolność w całej Diasporze. Zainspirowani mandatem „Czarnej Siły”, wielu artystów afroamerykańskich połączyło się, aby stworzyć Ruch Sztuk Czarnej (Black Arts Movement), który żądał wykorzystania czarnych obrazów, symboli, form i figur kulturowych do tworzenia sztuki oraz czarnej metody oceny sztuki.

Przypomnienie afrykańskiego dziedzictwa i połączenia Afroamerykanów na całym świecie, pan-afrykanizm był kluczowy dla tej samodefinicji. Te koncepcje znalazły swoje miejsce w muzyce soul, która dominowała na czarnych listach przebojów w latach 60., być może najistotniej wyrażone w 1968 roku, gdy James Brown wydał „Say It Loud, I’m Black and I’m Proud”. Ta zmiana jest widoczna w muzyce Curtisa Mayfielda, gdy hymny praw obywatelskich, takie jak „People Get Ready” i „Keep On Pushing”, ustąpiły miejsca czarno-nacjonalistycznym deklaracjom, takim jak „This Is My Country” i „We People Who Are Darker Than Blue”, albo jeszcze wyraźniej w nowej wersji „Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)” Sly & the Family Stone jako „Thank You For Talking To Me Africa”. Wpływ był również widoczny w Stax Records w Memphis, gdzie Isaac Hayes wydał orkiestralny funkowy opus Black Moses, a wytwórnia zorganizowała „Czarny Woodstock” z festiwalem Wattstax w Los Angeles. W końcu te tematy zostały przyjęte przez artystów z machiny przebojów Motown, z utworami takimi jak „Black Man” Steviego Wondera i „Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)” Marvina Gaye'a.

Z Brownem i Sly Stone'em na czołowej pozycji, R&B ewoluowało w nowy styl nazwany „funk”, z jego ciężkim dołem i polirytmicznym naciskiem na główną nutę — pierwszą nutę w czteroczęściowym miarze (chwaloną przez Browna jako „The One”), a wszystkie instrumenty w zespole odbijają się od siebie i napędzają groove. Podejście to zostało jeszcze bardziej dopracowane w Nowym Orleanie, gdy producent i autor tekstów Allen Toussaint zrekrutował Meters jako domowe sekcje rytmiczną w jego Sea-Saint Studios, aby generować srogie funkowe występy, w tym ich własne „Africa”. Innowacje rytmiczne Browna miały pan-afrykańskie implikacje w muzyce Feli Kuti, nigeryjskiego multiinstrumentalisty, piosenkarza i politycznego aktywisty. Fela spędził czas w Los Angeles w 1969 roku i odkrył idee Czarnej Siły poprzez relację z członkiem Partii Czarnej Pantery. Zabrał tę nową świadomość polityczną z powrotem do Lagos i połączył innowacje funkowe Browna z tradycyjnymi afrykańskimi rytmami w tym, co nazywano Afrobeat. Funkowe groove'y tworzone przez Browna, Sly'a, Mayfielda, Wondera, Hayesa, Metersów i Felę, w połączeniu z tą nową czarną świadomością, są głęboko splątane w sambach Bena na África Brasil.

Korzenie samby w Brazylii sięgają głęboko do wziętych z pamięci tradycji kulturowych i artystycznych potomków zniewolonych Afrykanów. Więcej Afrykanów zostało przewiezionych do Brazylii niż do jakiegokolwiek innego kraju w Amerykach. Założone w 1549 roku, Salvador da Bahia było pierwszą stolicą kolonii portugalskich i było bramą do ogromnej liczby Afrykanów w Brazylii. „Samba-de-roda” była muzyką taneczną o polirytmicznych perkusyjnych podstawach, która rozkwitała w Recôncavo Bahii — regionie plantacyjnym wokół zatoki, nad którą dominuje Salvador — i była przenoszona do Rio de Janeiro, gdy Bahijczycy zyskali mobilność po Emancypacji w 1888 roku. Samba rozkwitała w Rio i, podobnie jak jazz i blues, to gatunek, który obejmuje szeroki wachlarz stylistycznych wariacji, które ewoluowały w pierwszej połowie XX wieku, od dużych, perkusyjnych szkół parady karnawałowej „samba-enredo” po wolniejszy, łagodniejszy nacisk na melodię i teksty „samba-canção”. W latach 50. połączenie „samba-canção” z „cool” jazzem amerykańskich artystów, takich jak Chet Baker, Charlie Byrd, Miles Davis i Stan Getz, wyprodukowało dźwięki Bossa Nova (Nowego Rytmu), które wywołały międzynarodową pasję do brazylijskiej muzyki. A na tej scenie, na początku lat 60., Jorge Ben pierwszy raz zaznaczył swoją obecność.

Urodzony jako Jorge Duillo Menezes w 1945 roku w Rio de Janeiro, z brazylijskim ojcem-dokerem i etiońską matką, Ben przyjął panieńskie nazwisko matki, gdy zaczynał swoją karierę muzyczną, które zmienił na Jorge Ben Jor w 1989 roku. Przede wszystkim samouk na akustycznej gitarze, rozwinął ekscentryczny styl, który kładł nacisk na silne rytmiczne brzemię dolnych strun. Chociaż marzył o zostaniu piłkarzem, zaczął grać w małych klubach w Rio i zyskał popularność dzięki „Mas Que Nada” w 1963 roku. Utwór ten zdobył międzynarodowe uznanie dla Bena, gdy cover Sergio Mendesa zdobył pierwsze miejsca na listach przebojów w 1966 roku, ugruntowując pozycję Bena jako kompozytora, którego utwory były regularnie interpretowane przez szeroki krąg brazylijskich i międzynarodowych artystów.

Lata 60. w Brazylii były burzliwym czasem. Po zamachu stanu w 1964 roku, w kraju panowała dyktatura wojskowa przez lata 70., a cenzura i represje często dotykały muzyków, którzy byli uznawani za subwersywnych. Scena muzyczna w Brazylii była równie burzliwa — i wspaniale różnorodna oraz kreatywna. Dwa główne ruchy muzyczne były w sprzeczności. Música popular brasileira (MPB) oparta była na akustyce i dążyła do czerpania z tradycyjnych korzeni Brazylii, łącząc je z zewnętrznymi wpływami, takimi jak rock, jazz i pop, często z wyrafinowanymi tekstami. Joven Guarda (Młoda Gwardia) była skoncentrowana na rock and rollu związanym z inwazją amerykańską i brytyjską. Charakterystyczny styl Bena pozwolił mu poruszać się między oboma ruchami. W 1967 roku przeprowadził się do São Paulo i zaczął czerpać z różnorodnych wpływów, w tym bluesa, rocka, soulu, jazzu i popu. Przeprowadzka sprzyjała również nawiązaniu współpracy z Gilberto Gilem i Caetano Veloso, dwoma muzykami z Bahia, którzy byli czołowymi postaciami w tworzeniu ruchu Tropicália (lub Tropicalismo). Tropicália była ruchem artystycznym, który głosił „kulturalny kanibalizm”, łącząc sambę i tradycyjne brazylijskie formy z szeroką gamą międzynarodowych wpływów, w tym intensywnym zawirowaniu psychodelicznego rocka. Ben nigdy nie był ściśle częścią tego ruchu, chociaż z pewnością współpracował z Gilem i Veloso oraz odkrywał podobne terytorium muzyczne, co udowadnia jego album z 1969 roku Jorge Ben, który zawiera jego charakterystyczne podejście do akustycznej gitary sambowej przesiąkniętej folk rockiem w stylu Beatlesów oraz dynamicznymi sekcjami dętymi z soulu.

Na początku lat 70. Ben wydał serię albumów, które świadczyły o jego genialnej kreatywności. W tym okresie zaczęła się wyłaniać afirmacja afro-brazylijskiej czarnej świadomości Bena. Okładka albumu Jorge Ben, inspirowana psychodeliką, zawiera ilustrację Bena w złamanych kajdanach, a jego album z 1971 roku Negro É Lindo (Czarny Jest Piękny) nosił, oprócz utworu tytułowego, takie utwory jak „Cassius Marcelo Clay” („Soul brother, soul boxer, soul man”). Mimo szerokiego wachlarza wpływów, które Ben potrafił zintegrować w swoim wciąż w dużej mierze akustycznym brzmieniu samby, nic nie mogło przygotować słuchaczy na kruszącą elektryczną gitarę i perkolujące groove funk, które eksplodowały z África Brasil.

W 1976 roku Ben wspólnie z Gilem wydał Gil E Jorge, od dystansowany, swobodny jam akustyczny z udziałem obu artystów sparującego zarówno wokalnie, jak i instrumentalnie. Podejście do África Brasil, wydane później w tym roku, było całkowitym przeciwieństwem. Ben starannie stworzył głęboko warstwowe i teksturalne nagranie, splatając swoje wielośladkowe elektryczne partie gitary z głębokimi liniami basowymi funkowymi; falangą perkusistów; sekcją dętą; oraz wokalami prowadzącymi i towarzyszącymi. Wiele utworów wyraźnie eksponuje cuíca, charakterystyczny afrykański bęben sambowy, który produkuje dźwięk przypominający piski — dzięki zmiennej wysokości jego główki — w rosnących elektrycznych występach funkowych, kiedy Ben używa cuíca jako głosu, który nadaje muzyce istotną brazylijską tożsamość. Album także świadczy o całkowitym przyjęciu przez Bena elektrycznej gitary. A wpływy z amerykańskiego R&B na pewno są widoczne, ponieważ w wirującej mieszance pojawiają się ślady Chucka Berry'ego, Bo Diddleya, Jimmy'ego Nolena (z Jamesa Browna), Mayfielda i Leo Nocentelli z Meters. Kredytowany jako grający „Guitarra solo, Guitarra Centro, Phase Guitar”, Ben tworzy złożone, nawzajem się splatające partie gitary, w tym ostre „chicken-scratch” rytmy, masywne akordy i kłujące solówki bluesowe.

Chociaż África Brasil jest radykalnie różny od wszystkiego, co wcześniej wydał, wciąż da się zidentyfikować z Jorge Benem, dzięki jego charakterystycznemu brzmieniu wokalnemu i stylowi. Jego głos odznacza się ciepłym, żywym chropowatym brzmieniem, a on nadaje swojemu śpiewowi przebiegłe poczucie humoru, soulową tęsknotę i uwodzicielską zmysłowość. Ben uwielbia bawić się brzmieniem słów i ożywia utwór dzięki dedykacji do powtarzania słów i nieliteralnych dźwięków, które działają jak instrumentalne haki. W poprzednich nagraniach Ben często dał się słyszeć z wokalistami towarzyszącymi śpiewającymi harmonię na jego uwodzicielskich melodiach, ale na África Brasil akcentuje się znacznie bardziej na pociągu/pchaniu w podejściu call and response, które było tak integralne dla afrobeat Feli.

Choć poświęcenie pan-afrykanizmowi jest niezaprzeczalne w wielu utworach, Ben nadal eksploruje znane tematy swoimi często pozornie prostymi tekstami: fanatyzm w futbolu i fascynację alchemią oraz mitami. Zmiana stylistyczna na funk jest dodatkowo podkreślona przez przekształcenie przez Bena czterech utworów z poprzednich akustycznych nagrań sambowych. Album otwiera „Ponta de Lança Africano (Umbabarauma)” („Afrykańska Ostrze”), salute dla afrykańskiego piłkarza. „Hermes Trismegisto Escreveu” („Hermes Trismegisto Napisał”) zawiera refren z wcześniej nagranego utworu o postaci z egipskiej i greckiej mitologii, która pisała o alchemii. Więcej mitu i mistycyzmu jest widoczne w „O Filósofo” („Filozof”). „Meus Filhos, Meu Tesouro” (Moje Dzieci, Mój Skarb”) radośnie ogłasza jego miłość do dzieci i ich aspiracji. Pierwszy raz nagrany w 1964 roku, „O Plebeu” („Zwykły Człowiek”) opowiada o biednym człowieku pewnym, że jego obietnica miłości dla księżniczki zostanie spełniona. „Taj Mahal” (indyjski pałac) ponownie odkrywa mistyczną przeszłość i jest być może najbardziej znanym utworem na albumie — nie dlatego, że był hitem dla Bena z jednego z jego wcześniejszych nagrań — lecz dlatego, że Rod Stewart podkradł jego zaraźliwy motyw i przekształcił go w „Do Ya Think I’m Sexy” (i przegrał proces o plagiat za to). W „Xica da Silva” Ben łączy swoje zainteresowanie mitami i legendami z afro-brazylijskim dziedzictwem, podziwiając historyczną czarną kobietę (wielokrotnie powtarza „a negra”), która przekroczyła niewolnictwo, poślubiła bogatego białego plantatora i stała się panią rezydencji. Tworzy swój własny mit z „A História de Jorge” („Historia Jorge'a”), piosenką o młodym chłopcu, który uczy się latać. Bohaterstwo piłkarskie jest tematem „Camisa 10 da Gávea” (Numer 10 Gávei). A program kończy się dwoma utworami o afro-brazylijskim bohaterze: „Cavaleiro do Cavalo Imaculado” („Rycerz Nieskalanie Poczętego Białego Konia”) i utworem tytułowym „África Brasil (Zumbi)”, przerobionym z folkowego śpiewania do chropowatego, buntowniczego hymnu, hołdem dla wojowniczego przywódcy Palmares, Afro-Brazylijczyków, którzy uciekli z niewoli i walczyli z opresorami.

África Brasil nie był dużym sukcesem sprzedażowym dla Bena w momencie wydania, a ostatecznie zaczął zdobywać swoją reputację jako jeden z najlepszych brazylijskich albumów wszech czasów, gdy David Byrne umieścił utwór otwierający na swoim kompilacyjnym albumie z 1989 roku Beleza Tropical: Brazil Classics 1. Niemniej jednak, jest to istotny kamień milowy w karierze Jorge'a Bena. Odważnie ogłaszając swoją afro-brazylijską tożsamość nad elektrycznymi groove'ami funk, przeszedł od akustycznych samb, na których zbudował swoją reputację, a w następnym roku był w Londynie, nagrywając w Island Studios, ustanawiając się jako znacząca postać na rozwijającej się scenie muzyki world.