Stax chciał wokalisty soulowego, a Johnnie Taylor to dostarczył

Urodzony w Crawfordsville w Arkansas, JT dorastał w ruralnych dźwiękach farmerów bawełny w West Memphis, aż do około 10 roku życia, kiedy jego rodzina przeprowadziła się do Kansas City, gdzie został ochrzczony w wysublimowanym jazzie. Dźwięki wiejskie były pełne odwagi i emocji, podczas gdy dźwięki miejskie opierały się na powściągliwości i przemyślanej koordynacji między członkami zespołu. Johnnie czuł się komfortowo w miejscu, gdzie te dwa światy się przenikały i gdzie mógł przekazać zarówno to, jak i tamto: wyrafinowaną elegancję dużego miasta oraz autentyczność farmerów. Tak, jest gotowy na wszystko, ale najpierw, proszę zauważyć, wydaje się mówić, że jest prawdziwym czystym facetem. 

Jego profesjonalna kariera gospel nabrała tempa, kiedy, mając 17 lat, został wyciągnięty z jednego z whiskey jointów w Chicago przez Highway Q.C.’s, którzy potrzebowali nowego wokalisty po tym, jak Sam Cooke opuścił ich na rzecz słynnych Soul Stirrers. A kiedy Sam przeszedł na muzykę sekularną, Johnnie ponownie poszedł w ślady Sama, prowadząc Q.C.’s, a następnie Soul Stirrers — dopóki Sam nie podpisał z nim kontraktu w nowej sekularnej wytwórni. Sam Cooke wyprodukował nagranie Johnnie, w którym śpiewał „Rome Wasn’t Built In a Day”, a wielu słuchaczy zakładało, że wokalista to w rzeczywistości Sam. Mimo to, sukces był obiecujący, ale plany legły w gruzach pod koniec 1964 roku po morderstwie Sama. 

Uznany czarnoskóry artysta z korzeniami w gospel i R&B, który poszukuje wyraźnej tożsamości? Resume Johnniego idealnie pasowało do Stax Records. Twierdzi, że pewnego dnia, podczas stania na rozdrożu kariery w St. Louis, rzucił monetą: orzeł oznaczał Motown na północy, reszka oznaczała Stax na południu. Kiedy pojawił się w Memphis, Al Bell, dyrektor Stax, rzekomo powiedział: "Czekaliśmy na ciebie!" 

Taylor został przydzielony do współpracy z Isaaciem Haysem i Davidem Porterem, autorami piosenek i producentami, którzy niedawno pomogli Sam & Dave ustalić ich własny, wyjątkowy dźwięk. Ich podejście było w pewnym sensie holistyczne - spędzali czas z artystą, poznawali go, słuchali jego historii, a następnie rzeźbili piosenki pasujące do tej osoby. Mieli sukcesy z Carlą Thomas, Mable John i innymi. Pracując z Johnniem, gdy dotarli do jego sedna, udowodnił, że jest świetnym wokalistą gospel, zasmakował w sukcesie popowym, ale esencją, którą odkryli Hayes i Porter, był blues. 

Ich pierwszy singiel, „I Had a Dream”, choć tytuł przywołuje pamiętne przemówienie Martina Luthera Kinga Jr. z Marszu na Waszyngton, jest marzeniem innego rodzaju: że dziewczyna Johnniego zdradzała, podczas gdy on pracował na zmianie nocnej. „I Had A Dream” to blues, głęboki z intensywnością bluesa z brzucha, ale także elegancki: tło jest oszczędne i precyzyjne, czarna aksamitna tkanina pokazująca jego zdobiony głos. Za nim gra pełny zespół, ale rzadko wszyscy grają jednocześnie; nie jest to tak, że zespół jest ograniczony, to raczej, że są powściągliwi, i szanują swoją rolę jako uzupełnienie dla gwiazdy, którymi jest głos Johnniego. Otwarcie riff gitary to bieg pojedynczych nut. Nie jest to skomplikowane, ale sposób, w jaki fortepian i trąbki łączą się, by to podkreślić, jest artyzmem i polerowaniem. Nikt nie gra za mocno, co pozwala pianistycznemu stylowi Hayesa wybrzmiewać na bluesowych tryle, w sposób, w jaki bardziej nastrojona muzyka by to zagłuszyła. Johnnie nie forsuje swojego brzmienia Sam Cooke, zamiast tego w końcu jest gotowy, by zająć swoje własne miejsce. 

Wielokrotnie podczas tego albumu muzycy wydają się dzielić znaczące uśmiechy, wzajemną przyjemność z tworzenia tej muzyki: Hayes na klawiszach z Bookerm T. w składzie, gitara Steve'a Cropppera, Duck Dunn na basie, Al Jackson Jr. na perkusji (Al również miał udział w produkcji Johnniego) oraz David Porter offline, coachując wykonanie Johnniego. Jeśli klapiesz palcami podczas słuchania, ich praca odnosi sukces. 

Zanim został producentem, autorem piosenek i klawiszowcem, Hayes był saksofonistą, a w tym projekcie rozwijał swoją kreatywność jako aranżer, szczególnie w sekcji dętej. W całym albumie utrzymuje brzmienie tych instrumentów w ruchu, czasami przywołując Duke'a Ellingtona i klasyczny jazz, innym razem surowe dźwięki juke house. Trąbki w „Little Bluebird”, drugim singlu poprzedzającym premierę albumu, są raczej wyrafinowane. Ta piosenka jest współtworzona z Bookerem T. Jonesem, który dostarcza brzmienia organów, subtelnie współgrającego z desperacją pragnienia JT. Oparta na tradycyjnej piosence, Hayes, Porter i Jones stworzyli standard bluesowy. Johnnie zagłębia się głębiej w swoje gospelowe korzenie w tej piosence, jego wybuchy prawie przewyższają Bobby'ego „Blue” Blanda w kategorii ekscytujących krzyków kaznodziei. 

Ostatni singiel stał się prowadzącym utworem albumu, nadającym ton nowej tożsamości Johnniego: jeśli przybyłeś do Johnniego w poszukiwaniu więcej popowego stylu Sam Cooke'a, wycofaj się i wróć z przejrzystym słuchem. W „I've Got to Love Somebody's Baby” pierwsza akord gitary uderza i utrzymuje się, zmuszając słuchacza do zwrócenia uwagi, aż akord opadnie w dół jak płyn pozostający, gdy pusty kieliszek uderza o bar. Fortepian brzdęka, łzy uderzają w plecy lodowatej kochanki. Natychmiast muzyka ogłasza swoje wyrafinowanie, album z wspomnieniem wielkomiejskim, starannie zaaranżowana prezentacja. Johnnie Taylor tworzy scenę z reflektorem, który na niego świeci, a czuje się tak, jakby koncert miał się zakończyć pół godziny temu, ale zespół przeszedł do miejsca poza muzyką. Publiczność jest spocona, panie machają swoimi torbami nad głowami, a ich bielizna ląduje na scenie; mężczyźni błyszczą. Z „I've Got to Love Somebody's Baby” ten album mówi, że jesteśmy wewnątrz klubu, gdy ochroniarz opuszcza zasłony i zamyka frontowe drzwi, kiedy blask cekinów rzuca przytulny mrok, kiedy groove może być trochę wolniejszy, ale zredukowane tempo czyni go bardziej intensywnym. A oto Johnnie Taylor, na środku sceny, wywołując wszystkie zamieszania i wyglądając, jakby właśnie wyszedł z pralni chemicznej. Jest to bardziej bluesowe, niż fani gospel mogą czuć się komfortowo, co oznacza, że Johnnie stara się ustanowić swoją niezależność.

Jak na dobrym etapie, Johnnie dopasowuje rytm albumu, zaczynając od kilku wczesnych radosnych numerów. „Just the One (I’ve Been Looking For)” jest żywy, łatwy utwór, który odzwierciedla podekscytowanie autorów Al Bella i Eddie'go Floyda, którzy właśnie kilka miesięcy wcześniej zaczęli pracować w Stax, tutaj współpracując ze stałym członkiem Stax, Stevem Cropperem. Gitara Croppera jest wyróżniona w miksie, mocno współgrając z trąbkami. 

Czas i czas znowu, ci goście tworzą rytmy, które przyciągają nas do tego studia, aby obserwować ich interakcje, i do ich publiczności w tej wyobrażonej ciepłej klubie. Gdy jeden gracz wypełnia przestrzeń idealnym riffem — nuty potrzebne do tego riffu oraz nic więcej — głowy kiwają, a głośne śmiechy wybuchają profesjonalnie, i słychać, jak artyści bawią się tworzeniem tej muzyki. Uosobieniem zabawy może być ich interpretacja „Watermelon Man”, funky instrumentalne Herbiego Hancocka oparte na latynoskiej rytmice zwanej boogaloo; inni zaczęli dodawać teksty do tej piosenki, a tutaj Johnnie tworzy niektóre z własnych. Ci mistrzowie muzycy wiedzą, że potrzeba talentu i pewności siebie, aby uzyskać potężne rytmy w wolnym tempie zamiast przyspieszać, a ich wolny funky groove na „Watermelon Man” jest być może bardziej funky niż oryginał, zdecydowanie bardziej zmysłowy i sugestywny. Johnnie to wie; posłuchaj, jak się śmieje, gdy śpiewa: „They make your lip go flippity flop” — śmiej się z nim, bo chociaż w utworze nie ma mowy o arbuzach, zdaje się dostarczać czegoś więcej niż tylko sezonowego owocu. 

Trąbki otwierające „Where Can a Man Go from Here” są hołdem dla jazzowych wielkich zespołów z lat 40-tych i złożonych i nieoczekiwanych biegów tych klasycznych sekcji dętych. Piosenka przywraca nas do nastroju otwierającego album, a w tym momencie jego setu Johnnie czuje się komfortowo, dostarczając wokalne linie czy dwie poza mikrofonem, cofa się i dzieli poczuciem przestrzeni, jakby ładna dziewczyna z pierwszego rzędu przykuła jego wzrok i podszedł do niej. Aranżacja tej piosenki przypomina klasykę Stax, podkręcając publiczność, gdy trąbki eksplodują w rytm. Nawet przywołuje Otisa Reddinga podczas refrenów, gdy głos Johnniego ma szorstką pilność. Jego wokal jest bardziej zagrzebany w miksie „Toe-Hold”, stając się instrumentem sekcji rytmicznej — która intensywnie pracuje nad tym radosnym numerem. Od otwierających bębnów, „Toe-Hold” zaprasza słuchaczy na parkiet. (Bądź pewien, że szukasz produkcji tej piosenki przez Isaac i Davida Carla Thomas.) 

„Outside Love” to klasyczna piosenka o oszustwie, ale zbliża nas również do nowej tożsamości Johnniego. Z pierwszą linią zachwyca filozoficznie — „Outside love ain’t nothing but inside pain.” Takie zwroty i prowokacyjne teksty pasowały do Johnniego, a w miarę rozwoju jego kariery przyjął pseudonim „Filozof Soulu”. Przydomek ten był kolejnym odzwierciedleniem jego podwójnej osobowości, przywołując surowość i gładkość, prostotę i złożoność. 

„Ain’t That Loving You” uchwyca nastrój, który jest częściowo pojednawczy, a częściowo odrzucający — trudno powiedzieć, czy problem już wystąpił, czy Johnnie śpiewa, by temu zapobiec, co dodaje głębi lirycznej tej piosence. To delikatny utwór, który przybliża słuchacza i łączy dwoje kochanków; bębny Al'a Jacksona i fortepian Hayesa poruszają się wokół siebie jak wyszkoleni tancerze tango na letnich wakacjach. Johnnie ustanowił tę piosenkę, a wielu piosenkarzy w różnych stylach od tego czasu próbowało swoich sił w ekspresji w porównaniu do standardów Johnniego. Kiedy producenci Hayes i Porter ją wybrali, pomogli zainicjować karierę jednego z największych autorów piosenek Stax, Homera Banksa (który był autorem na przełomie 1968 roku, „Who’s Making Love”). Absolwenci Stax często odnoszą się do firmy jako do rodziny, a w ten sposób „starsze” pokolenie Portera, Hayesa i M.G.’s wspiera następne pokolenie tą piosenką, szerząc miłość do pisania piosenek wśród nowicjuszy. 

Wracając do wczesnych lat 40-tych, Johnnie radykalnie aktualizuje i indywidualizuje „Blues In the Night”, oryginalnie duet popowy hiciarzy Johnny’ego Mercera i Jo Stafford. Gdzie oryginał ma pełną orkiestrę, wersja Taylora uproszcza funk, podkreślając go, by stworzyć porywający, wirujący rytm, który uchwycił perkusistę Al’a Jacksona jako marszałka parady, ustalającego rytm, jak w jego stylu, z zespołem wpadającym za nim, jak ich. Budując od a cappella otwarcia, dodając gitarę, a potem fortepian, z dźwiękiem się nawarstwia, przybierając na wadze, uderzając mocniej. Johnnie nazywa to boogaloo, ale rytm także choogles — jak to słowo, to po prostu świetna zabawa. JT wykorzystuje swoje frazowanie, swoje wahania, by utrzymać to funky. Jest to zespołowy trening, ale Johnnie brzmi całkowicie zrelaksowany, sprawiając, że całe wysiłek brzmi jakby się odbyło bez wysiłku. 

Kolejnym niezwykłym wyborem jest „Sixteen Tons”, przebój country z końca lat 40-tych autorstwa Tennessee Ernie Forda. Organy nadają tempo, ale uważnie wysłuchaj otwierającego riffu, aby usłyszeć kluczową rolę gitary. Muzyk country Tennessee Ernie może nie zrozumieć, co znaczy moc Johnniego, kiedy przerywa, mówiąc: „Do the boogaloo one time!”, ale Ford zrozumie emocję, którą Johnnie wprowadza: opis utworu o kierowcy ciężarówki doskonale przekłada się na sytuację sharecroppera, tnąc blisko do rdzenia Johnniego w Arkansas. 

Wanted One Soul Singer ustanowił stabilne fundamenty dla definicji samego Johnniego Taylora. Album sprzedał się dobrze, a single trafili na listy przebojów. Wędrujący wokalista wyszedł z cienia Sama Cooke'a i zdobył hity, które wyróżniały go od „Part Time Love” Johnniego Taylora. Ten album otworzył drogę dla Johnniego, a w następnym roku wydał singiel „Who’s Making Love”, który stał się największym sprzedanym singlem Stax w historii (więcej niż „Dock of the Bay”!). Piosenka ożywiła firmę, gdy najbardziej jej to potrzebowało, tuż po separacji Stax z długoletnim dystrybutorem i mentorem Atlantic Records, gdy firma, podobnie jak Taylor, redefiniowała się. Taylor pozostawał w Stax prawie do momentu, gdy firma zbankrutowała w 1976 roku, kiedy przeszedł do największej wytwórni, podpisując kontrakt z Columbią. Tam miał swój najlepszy przebój kariery z „Disco Lady”, wolnym groove'em, który pozwalał zbliżyć się do swojej ukochanej i uprawiać taniec na świecącej dyskotece. „Disco Lady” sprzedała się w tak dużej liczbie, że trzeba było stworzyć nową kategorię: Podwójna Platyna. 

Stax był miejscem, w którym osoba mogła wejść do środka, a personel mógł zobaczyć przez nich jak przez maszynę rentgenowską, diagnozując ich prawdziwy talent i wydobywając go. Stax potrzebował soulowego wokalisty. A w Johnnie Taylorze, dostali to, czego pragnęli.