Sub Pop 30: Trzyalbumowa historia jednego z najlepszych niezależnych wytwórni rockowych

VMP: Kiedy zaczynaliście Sub Pop 30 lat temu, czy kiedykolwiek myślałeś, że będziesz o tym mówić tak długo? Czy kiedy tworzyłeś wytwórnię, myślałeś, że przetrwa 30 lat?

Jonathan Poneman: Wiesz, kiedy jesteś w wieku, w jakim wtedy byliśmy — byliśmy po dwudziestce — zazwyczaj nie myślisz tak daleko. Bardziej żyjesz chwilą, szczególnie kiedy jesteś na skraju bankructwa i zmagasz się codziennie z rzeczywistością. Szczerze, nigdy nie myślałem o tym. Miałem nadzieję, że przetrwamy, ponieważ byliśmy świadomi, że współpracujemy z wielkimi artystami. Mieliśmy nadzieję, że jeśli muzyka zostanie odpowiednio uchwycona, a nawet magicznie, to przetrwa. Ale czy my przetrwamy razem z muzyką, o tym nie myśleliśmy.

Pierwszy LP Sub Pop to był self-titled album Green River, zespołu, który pomógł stworzyć jedne z pierwszych albumów „grunge”, a jego członkowie później utworzyli Mudhoney i Pearl Jam. Wczesne dni Sub Pop były prawdziwą immersją w rock z Pacific Northwest, ponieważ wytwórnia skupiała się na wypuszczaniu najlepszych zespołów z Seattle i okolic. Nirvana’s Bleach — a późniejsze podpisanie kontraktu z Geffen na Nevermind — ustanowiło Sub Pop jako główne miejsce dla wschodzących niezależnych rockmanów. Do połowy lat 90. wytwórnia przestała być miejscem tylko dla zespołów z Seattle, zaczęli wydawać albumy niezależnych zespołów z całego kraju.

Jak Bakesale i Sebadoh znalazły się w Sub Pop? Pamiętasz, jak zaczęliście współpracę z Lou?

Cóż, nagrali pierwsze trzy albumy, a szczególnie Sebadoh III przyciągnął moją uwagę. Mieliśmy wspólnych przyjaciół, w tym Megan Jasper, która jest teraz CEO Sub Pop, a wtedy pracowała dla naszej firmy dystrybucyjnej [Alternative Distribution Alliance]. Nie sądzę, żeby dała mi dema do Bubble & Scrape, ale to był pierwszy album Sebadoh, który wydaliśmy. Bakesale nagrano bardzo szybko. Eric [Gaffney] odszedł z zespołu, a ja uwielbiałem jego wkład, ale napięcie między piosenkami Jasona [Loewensteina] a utworami Lou [Barlowa] na Bakesale było esencją tego, co kochałem w tym zespole. Lub raczej stało się esencją tego, co później kochałem w Sebadoh, co ujawniło się bardziej na Harmacy.

Jak to wyglądało z tym albumem w tamtym czasie? Czy wiedzieliście, że będą nagrywać Bakesale dla Sub Pop, i czy słuchaliście dem? Jaki był proces wtedy?

Proces różnił się w zależności od albumu. Mieliśmy dwóch innych partnerów w wytwórni i to było prawie 25 lat temu, więc muszę sobie przypomnieć te rzeczy. Po pierwsze, City Slang i Laurence [Bell] z Domino, oba były wtedy dużo mniejszymi wytwórniami, zajmowali się kontynentalną Europą i Wielką Brytanią, a Lou stał się naszym naturalnym punktem kontaktowym. Pamiętam, że otrzymałem kasetę z napisem „To nasz nowy album” i byłem zaskoczony. Nasze relacje profesjonalne były dobre, ale trudne. Nie było żadnej pretensjonalności — jak to ująć — było bez ściemy. Było to bardzo szczere i to doceniałem.

W tamtym czasie, Sebadoh miał nieco inny dźwięk niż reszta rzeczy, które robiliście. Jak wtedy myśleliście o “dźwięku Sub Pop”?

Naprawdę o tym nie myśleliśmy. Na początku Bruce [Pavitt] i ja o tym myśleliśmy, ponieważ „dźwięk Sub Pop” był naprawdę jego regionalnym dźwiękiem Seattle, który promowaliśmy. Ale w tamtym czasie interesowali nas tylko świetni wokaliści i twórcy piosenek, a Lou z pewnością był jednym i drugim, podobnie jak Jason.

Po upadku grunge i pęknięciu bańki indie rockowej lat 90. — i pojawieniu się Napstera — jak wiele innych niezależnych wytwórni, Sub Pop miał najtrudniejszy okres. Ale na nowo zdefiniowali siebie dzięki wydawnictwom takich zespołów jak Shins, a do połowy lat 2000. byli miejscem docelowym dla nowej generacji indie rockowych zespołów z Kanady i innych miejsc. Ale jednym z największych sukcesów wytwórni w latach 2000. był album grupy z lat 90. z Olympii, Washington, która w końcu trafiła do Sub Pop.

Kolejny rekord, nad którym pracujemy, to The Woods Sleater-Kinney. Ale jest oczywisty duży przerwa między nimi. W wielu historiach wytwórni jest mowa o tym, jak blisko byliście do zamknięcia drzwi pod koniec lat 90. i na początku 2000. Czy to prawda?

Nie, nigdy nie byliśmy blisko zamknięcia drzwi. To zawsze było mocno przesadzone. Na początku mieliśmy trudne flirty z bankructwem; to były bardziej niż flirty, to były długie romanse. (Śmiech.) Ale potem przyszedł Napster i wszystko się zmieniło. Pozytywną stroną było, że było więcej możliwości dla niezależnych wytwórni, negatywną stroną był swobodny spadek — czy jeśli chodzi o percepcję, to był spadek swobodny — w rzeczywistej wartości nagranej muzyki. Pod koniec lat 90. i na początku 2000. koszty prowadzenia wytwórni takiej jak Sub Pop, ponieważ mieliśmy umowę z Warner Music i z powodu szczególnej, źle umotywowanej strategii, którą przyjęliśmy — za którą w pełni odpowiadam — byliśmy blisko katastrofalnej straty wysokości. Ale nigdy nie byliśmy blisko katastrofy.

Nigdy nie uderzyliście w drzewa.

Tak, dokładnie.

(Śmiech) OK. Więc jak Sleater-Kinney trafiły do Sub Pop? To wspaniały zespół z Pacific Northwest, zaskakujące, że zajęło to aż do 2005 roku, żeby do Was dotarli.

Chociaż wiele osób w moim biurze popierało Sleater-Kinney, oni już nawiązali relacje z Slimem [Moon] i Kill Rock Stars, Slim był w Olympii i był przyjacielem, i robił to bardzo dobrze przez lata, ale my byliśmy lepiej finansowaną wytwórnią [w 2005 roku]. Negocjowaliśmy kontrakt na długoterminową współpracę z wieloma albumami zespołu. Wcześniej nagrywali płyta po płycie, a pierwszym albumem w naszej umowie było The Woods, albo to, co miało stać się The Woods. To było interesujące, bardzo interesujące dla nas, ponieważ zamierzali pracować z Dave'em Fridmannem nad tym albumem, co ostatecznie zrobili, a ich inne albumy były bardzo dobrze zrobione i miały klasyczne albumy lat 90. i wczesnych 2000., ale połączenie Dave'a Fridmanna i Sleater-Kinney było szczególnie intrygujące. I myślę, że wyniki mówią same za siebie. Muszę powiedzieć, że to prawdopodobnie mój ulubiony album Sleater-Kinney, uważam go za niezwykle sugestywny. Zespół był w szczególnie ekscytującym momencie swojej kariery.

Wiedzieliście wtedy, że będzie to ich ostatni album przez ponad 10 lat?

Nie, nie mieliśmy o tym pojęcia.

Więc album, który nagrali dla Was w 2015, był następnym albumem w umowie z Wami?

Był.

Wow.

Tak, wiesz, wielkość może zająć czas.

Myślę, że wolelibyście, żeby wielkość trwała trochę krócej.

Nie do końca, rzecz w tym, że nie brakuje zespołów rockowych, które wypuszczają muzykę, a Sleater-Kinney sprzedaje sporo płyt i są wysoko cenieni, i są świetnymi ludźmi do współpracy, ale nie jest tak, że — na tym etapie nasz biznes jest na tyle zdywersyfikowany, że nie zależymy od jednego zespołu czy innego do wydania płyty. Każda wytwórnia fonograficzna, która działa w ten sposób, funkcjonuje na starym modelu. Więc moja myśl jest taka, że oczywiście byłoby miło mieć bardziej regularne albumy Sleater-Kinney z punktu widzenia fana — kocham słyszeć nową muzykę od Sleater-Kinney — ale jako kwestia biznesowa, wolimy, żeby pracowali, kiedy są zainspirowani, nie martwiąc się o wyniki za czwarty kwartał czy coś takiego.

W związku z dywersyfikacją, ostatni album, który wydajemy, to Total Life Forever Foals. W tym okresie Sub Pop, rodzaje albumów, które byście wydawali, stały się jeszcze bardziej zróżnicowane, ponieważ w 2010 roku wydaliście album Wolf Parade, album CocoRosie, album Shabazz Palaces. Czy planując rok do przodu, myślicie o podziale gatunkowym, czy raczej to są dobre albumy, chcemy je wydać?

To, co się wydarzyło na przestrzeni lat, to otwarcie procesu A&R. Na początku Bruce i ja ściśle nadzorowaliśmy wszystko, a potem mieliśmy osobę, Joyce Linehan, która prowadziła nasze operacje na Wschodnim Wybrzeżu przez kilka lat i miała duży wpływ na decyzje A&R, które podejmowaliśmy. Od tego momentu zawsze byłem zainteresowany dojściem do punktu, w którym miałbym grupę ludzi, którzy sugerują i prowadzą ciągłą rozmowę o muzyce w wytwórni. Jestem fanem muzyki, ale nie jestem szczególnie — to co wydaje Sub Pop jest znacznie bardziej awangardowe niż to, co jestem jako słuchacz muzyki rockowej. Słucham wszelkiego rodzaju muzyki, ale jeśli chodzi o rock w szczególności, a my zasadniczo jesteśmy wytwórnią rockową, są ludzie w tym biurze, którzy konsumują większe ilości muzyki i są lepiej poinformowani. Uwielbiam mieć miejsce przy stole, ale to nie jest miejsce, gdzie dyktuję wizję. Dla mnie frajda polega na posiadaniu grupy ludzi, którzy podpisują rzeczy, które ich ekscytują. Więc, co prawdopodobnie widzisz w rozłamie i dywersyfikacji rosteru Sub Pop, to efekt uboczny spotkania wielu różnych muzycznych głów i wyboru rzeczy, które wspieramy. To zdecydowanie, muszę powiedzieć, uwielbiam tę różnorodność i chcę jej jeszcze więcej, szczerze. Sub Pop historycznie był zainteresowany muzyką regionalną, konkretnie scenami regionalnymi i tym, jak odzwierciedlają one organiczne społeczności, które je tworzą.

Ten album Foals ma sens w całościowym kontekście Sub Pop, ale jest inny od wszystkiego innego na swój sposób. I reprezentuje ten okres w U.K., kiedy było wiele zespołów tworzących taką taneczno-rockową muzykę.

Zaprzyjaźniłem się z ludźmi z Transgressive Records, pokazali mi Foals i poszedłem zobaczyć ich koncert na uniwersytecie w Londynie, było to na bardzo wczesnym etapie, zanim Antidotes został nagrany. Stali w kole lub półkole, byli bardzo intensywni, mieli niesamowitego perkusistę i charyzmatycznego wokalistę, i wiele różnych elementów w ich muzyce. Ludzie z Transgressive nie mieli partnerów, współpracowali z Warner Music w Anglii, ale nie mieli żadnych konkretnych partnerów w Ameryce Północnej. Miałem o nich wspomnienie, ale po ich zobaczeniu byłem totalnie zauroczony. Udało nam się wygrać ich rękę na dwa albumy.

Całkowicie. Ostatnie pytanie: Dlaczego myślisz, że Sub Pop przetrwał 30 lat, kiedy wiele niezależnych wytwórni z tamtej epoki może nie pozostało tak silne lub zostało zamkniętych?

Wiele z tego ma związek z moim brakiem wyobraźni, co robić z moim życiem. Więc po prostu nadal przychodzę do pracy.

(Śmiech)

Zostawię to na tym.