Saksofonista Colin Stetson przechodzi do metalu z Ex Eye

Kwartet powstał dzięki pracy z perkusistą Liturgy, Gregiem Foxem—jednym z prawdziwych gigantów współczesnego metalu—przy Sorrow, reinterpretacji Trzeciej Symfonii Henryka Góreckiego. Niezależnie od siebie, zapytali o występy na festiwalach, a festiwale Bon Ivera Eaux Claires i Roskilde w Kopenhadze zainteresowały się nimi. Stetson zwerbował gitarzystę Toby’ego Summerfielda i syntezatorzystę Shahzada Ismaily’ego na te festiwale, i grupa została uformowana. Ci goście znali się w jakimś stopniu—Stetson znał Summerfielda od czasów studiów—a sekret mocy Ex Eye polega na tym, jak dobrze się ze sobą dogadują. Stetson jest wyraźnym liderem, ale siła Foxa sprawia, że jest on drugim dowodzącym na równych prawach. Chociaż Summerfield gra gwałtownie, subwertuje metal, stojąc w tyle i pozwalając Stetsonowi i Foxowi przynieść furię.

Jeżeli znasz go z jego bardziej komercyjnej pracy, zaraz wejdziesz do wymiaru, którego nie sądziłeś, że jest możliwy. Jeżeli już jesteś fanem skronks i eksplozji? Znajdziesz coś nowego też.

Rozmawiałem ze Stetsonem o tym, jak nowoczesny black metal wpłynął na niego, jak Ex Eye bawi się koncepcją czasu i mocą samotności.

VMP: Czy była intencja, aby iść w kierunku skomponowanym z Ex Eye, w przeciwieństwie do jazzowej improwizacji?

Colin Stetson: Moja solowa muzyka od lat była prawie całkowicie skomponowana; są pewne szkielety, które można rozsądnie uznać za „improwizację” w momencie, w którym istnieje popychanie i ciągnięcie w ramach struktur i form, ale nie klasyfikuję tego jako takie. Naprawdę nie uważam grania solówek nad formami za prawdziwą improwizację. W kontekście jazzowym improwizacja zwykle oznacza tworzenie na bieżąco, spontaniczne tworzenie. Pod tym względem, nie ma tutaj żadnej improwizacji. Chcieliśmy podejść do tego tak, jakbyśmy budowali repertuar; są to utwory muzyczne, które mają relację ze sobą nawzajem. „The Anvil”, pierwszy utwór z płyty, jest całkowicie skomponowany i nie ma tam nic, co można by uznać za improwizowane. To solidna czterominutowa forma.

Coś takiego jak „The [Arkose] Disc”, trzeci utwór, jest taką ilością improwizacji, jaką włączamy do tego projektu—tamten utwór narodził się z improwizacji, a potem stał się skodyfikowaną formą. Wracaliśmy do nagrań, poprawialiśmy tutaj i tam, ale zasadniczo pozostawiliśmy to tak. Chociaż narodziło się to z improwizacji, teraz gdy to gramy—forma może być rozciągana i ciągnięta, i nie ma zakazu robienia czegokolwiek poza formą—mamy tendencję do grania według tej formy, według istniejącej struktury, więc zawsze będzie miała kształt, uczucie, melodię i harmonię. Nie chcieliśmy stworzyć improwizowanej grupy, chcieliśmy mieć coś, co miałoby integralność strukturalną i charakter kompozycji.

Jak utwory odnoszą się do siebie nawzajem?

Podczas budowania nagrania, za kulisami, wszyscy jesteśmy razem w pokoju przez dni, a potem tygodnie i miesiące, tworząc rzeczy i rzeczy nie są wszystkie zgrupowane w budowaniu poszczególnych piosenek w oddzieleniu od siebie. Wiele elementów z określonych piosenek może przenikać w inne, i może istnieć świadomy wysiłek, aby mieć jeden utwór muzyczny, wiedząc, kiedy go piszesz, jako pierwszą rzecz na płycie, pierwszą część określonego łuku, lub może być przedostatnim momentem lub kulminacją. Naprawdę piszemy do nagrania, nie po prostu piszemy pojedyncze piosenki. Istnieje wiele tej relacji wbudowanej w kompozycję wszystkich tych utworów i ich wykonanie, gdy wszystko to nagrywaliśmy.

Rozważasz ten projekt w tej samej kategorii, co Last Exit lub bardziej „metalowe” projekty Johna Zorna, takie jak Naked City i Pain Killer, grupy, które łączyły free jazz z cięższymi elementami?

Wiem, że to porównanie, które będziemy słyszeć, ale to nie jest świadome, skąd przychodzimy. Na pewno nie wzorujemy się na żadnej innej grupie, która mogłaby być porównywana z nami biorąc pod uwagę instrumentarium. Trochę czuję, że instrumentarium to większość podobieństw do tych grup. Czuję większe związki z Krallice albo Wolves in the Throne Room, mówiąc współcześnie, niż z Last Exit, ale zawsze wiem, że będziemy otrzymywać to porównanie z powodu natury [części zespołu].

Co z Krallice wpłynęło na ciebie?

To bardzo nieskazitelna muzyka, która została stworzona w stopniu, który to pokazuje—zawsze uważałem, że mają one tę krystaliczną doskonałość, ale także katartyczną emocjonalność pełną gniewu, która jest obecna w tak wielu dobrych post-black metalowych zespołach. I pewien piękny aspekt, który jest jedną z kluczowych zalet także Liturgy. Hunter [Hunt-Hendrix, gitarzysta i wokalista Liturgy] potrafił wziąć charakter stylizacji wokalnych, które były integralną częścią black metalu, i zmienić go w coś pełnego tęsknoty i pewnego rodzaju piękna z braku lepszego terminu, na który reaguję bardzo głęboko. Po prostu nie tylko patrząc na ciemny, protestujący aspekt wielu tej muzyki, ale biorąc to i łącząc z rzeczami, które są dość uniwersalne dla ludzkiego doświadczenia—smutek i straty i jakość samotności. Te rzeczy są żywe w większości zespołów metalowych, które naprawdę uwielbiam w tych czasach.

Czy Wolves i Liturgy były twoim wprowadzeniem do black metalu?

Do black metalu konkretnie, trafiłem na niego nowocześnie i trochę się w tym zanurzyłem. Wychowywałem się bardziej na tradycyjnych rzeczach, które każdy lubi, gdy ma 12 lub 13 lat, dużo Slayera, Maiden i Metallica. Stopniowo to zakwitło do Meshuggah i Dillinger Escape Plan. Myślę, że nie miałem zbyt nowoczesnego spojrzenia na black metal, ponieważ nigdy nie złapałem tego buga, mogło to być z dowolnej liczby powodów—bliskość do muzyki i ponieważ spędzałem więcej czasu na innych rzeczach na początku lat 2000. To, co wzbudziło we mnie nową pasję do tej formy, to Liturgy’s Aesthethica, a potem zaczęło to kwitnąć w moją głębszą eksplorację wszystkiego i uzyskanie bardziej wszechstronnego zrozumienia, skąd to wszystko pochodziło i dokąd zmierza.

Co w black metalu rezonuje z tobą?

To kombinacja dwóch rzeczy: zajmowanie się gęstością informacji, która bardzo mnie fascynowała i której eksploracji byłem poświęcony w swojej własnej solowej muzyce. Ponadto, jest ten element tęsknoty i samotności, który jest praktycznie na sercu wszystkiego. Gdyby mnie sprowadzić do jednego rodzaju emocjonalnej przestrzeni, to prawdopodobnie byłaby to, gdybym miał się zaszufladkować. To jest w centrum jakichkolwiek rozważań nad ludzkim doświadczeniem i ludzkim warunkiem. Niezależnie od tego, skąd zaczynamy, wrócimy do tego faktu, że jesteśmy wszyscy oddzielnie chaotycznym myślącym mózgiem wewnątrz czaszki, która jest oddzielona od wszystkich i wszystkiego innego. Kiedy to eksplorujesz, jest to dość głęboka, ale też przerażająca perspektywa, wiedząc, że nigdy nie będziesz znany. To jest miejsce, w którym wiele z tych rzeczy orbituje dla mnie.

Jak Ex Eye dokładnie radzi sobie z samotnością?

To, co robimy, to eksplorowanie rodzaju maksymalizmu zajmowania się właściwościami minimalizmu—[drobnymi] przesunięciami w długim okresie czasu, ale robimy to z zamiarem przesycenia każdej chwili ogromną ilością informacji, melodycznie, harmonicznie i rytmicznie. To, co staramy się osiągnąć, to rozbić lub wywiercić percepcje upływu czasu, a robiąc to, jeśli jedna osoba odnosi sukces w manipulowaniu tym, to gdy czas zwolni lub zostanie odsunięty w jakiejś równoległej linii, wtedy możesz zacząć grać emocjonalnością rzeczy. Byłem obsesją na punkcie tej idei upływu czasu, jest coś w zanurzeniu się w czyimś doświadczeniu i manipulowaniu tym jednym aspektem. Jak już to zostanie osiągnięte, teraz jest osobne i całkowicie odizolowane doświadczenie dla słuchacza. To, do czego dążymy, to stworzenie tych reakcji, robienie tego z przemocnym podejściem i grą czasową, a mam nadzieję, że końcowym rezultatem będzie to, że ludzie zostaną jednocześnie wciągnięci do swojego małego świata i będą w stanie postrzegać siebie w sposób, który wcześniej nie był możliwy, i robiąc to, jak w medytacji, zdadzą sobie sprawę z odwrotnej strony tego, czyli połączenia wszystkich rzeczy i ostatecznego iluzorycznego aspektu świadomości w ogóle. Tak więc, aby dojść do głębszych, bardziej fundamentalnych aspektów warunku, ale poprzez przeciążenie informacjami. To najdłuższa odpowiedź, jaką kiedykolwiek dałem (śmiech).

Jak porównujesz tę pracę do swojej pracy w bardziej popularnych grupach, takich jak Bon Iver i Arcade Fire?

Nigdy nie myślałem o tym w kategoriach porównawczych. To naprawdę narodziło się z chęci zrobienia konkretnie tego, co to robi. W mojej roli w tej grupie chciałem grupy, która będzie dla mnie wyzwaniem i obecnością fizyczną i muzyczną, jaką cokolwiek robię sam. To zdecydowanie nie jest przypadek w wielu innych grupach, gdzie taki rodzaj odpowiedzialności za dźwięk nie jest konieczny, ponieważ naprawdę służysz poszczególnym piosenkom i te piosenki nie wymagają, żebym grał w pełni swoich możliwości w każdej chwili. To z założenia miało być znacznie bardziej wymagające, katartyczne, wszechstronne doświadczenie zarówno dla mnie, jak i dla innych chłopaków. Jest wiele rzeczy, które dzieją się w każdej chwili, która mija w muzyce.