Nieklasyfikowalne dźwięki Glenna-Copelanda

On nigdy nie uważał się za muzyka jazzowego, dokładnie tak, ale album Glenn-Copeland z 1970 roku zatytułowany jego imieniem jest najbliższy jazzowi, jak tylko jego twórczość mogła się zbliżyć. Został nagrany niemal spontanicznie, z muzykami towarzyszącymi, którzy wplatali się w muzykę podczas jej tworzenia. Nie było potrzeby prób przed sesjami, które doprowadziły do powstania albumu. Glenn-Copeland, mający wtedy 26 lat, przybył do studia Toronto Sound Studios mając ze sobą tylko zbiór piosenek i akustyczną gitarę. Producent Doug Riley, który współwłaścicielem studia z Terry Brownem, zgromadził zespół światowej klasy muzyków jazzowych, by towarzyszyli młodemu autorowi piosenek. Glenn-Copeland nigdy wcześniej ich nie spotkał, nawet nie wiedział, że są światowej sławy. Zademonstrował swoje piosenki na gitarze, każdą tylko raz, co wystarczyło, by grupa poczuła jego odważny, szeroki styl. Wskoczyli do gry. Brown nacisnął przycisk „nagraj”, a Glenn-Copeland i zespół nagrali wszystkie osiem piosenek albumu na żywo za jednym podejściem. Nie było żadnych dogrywek ani powtórek. Nikt nie popełnił błędów. Zakończyli nagranie LP w jedną noc.

Muzyka Glenn-Copeland'a była nieznana, aż do momentu gdy nią nie była. Pod koniec 2015 roku otrzymał niespodziewanego maila od Ryota Masuko, właściciela japońskiego sklepu z płytami specjalistycznymi SHE Ye,Ye Records, pytającego o płytę, którą zrobił około półtorej dekady po zatytułowanym własnym nazwiskiem albumie, w 1986 roku. Napisana i nagrana na wsi w Kanadzie na komputerze Atari, syntezatorze Yamaha DX7 i maszynie perkusyjnej Roland TR-707, Keyboard Fantasies sprzedała się przez ostatnie 30 lat w około 50 egzemplarzach z pierwotnego nakładu 200 kaset.

Masuko odkrył muzykę Glenn-Copeland’a dzięki przegądowi płyt folkowych z całego świata; debiutancki album muzyka cicho stał się przedmiotem kolekcjonerskim, choć jego nazwisko wciąż było nieznane poza najbardziej oddanymi archiwistami. Potem Masuko natknął się na spokojne i mieniące się Keyboard Fantasies i od razu się nim zachwycił. „Było to dla mnie bardzo emocjonalne doświadczenie” – napisał w swoim pierwszym mailu do Glenn-Copeland. Chciał kupić tyle egzemplarzy, ile mu zostało, i Glenn-Copeland wysłał większość swojego pozostałego zapasu. Szybko się wyprzedały, a popyt utrzymywał się. W ciągu dwóch miesięcy Glenn-Copeland rozważał oferty z 10 różnych wytwórni płytowych dotyczące reprintu jego wcześniejszych albumów. Torontowski label Invisible City Editions wznowił Keyboard Fantasies w następnym roku.

Do tego czasu Glenn-Copeland przez prawie pół wieku cicho wydawał muzykę. Urodzony w Filadelfii w 1944 roku, dorastał całkowicie zanurzony w muzyce. Jego ojciec, klasyczny pianista, grał przez godziny utwory z europejskich repertuarów w domu muzyka z dzieciństwa. Jego matka śpiewała spirituals ze swojego dzieciństwa spędzonego w Georgii i zachęcała go do śpiewania z nią, co robił z zapałem. W wieku 17 lat Glenn-Copeland opuścił USA i udał się do Montrealu, gdzie studiował muzykę klasyczną na McGill. Był jedynym czarnoskórym muzykiem klasycznym w programie. Po spędzeniu lat młodzieńczych tłumiąc swoje skłonności queer, by zadowolić ochronne instynkty matki, zaczął otwarcie identyfikować się jako lesbijka. W dokumencie Posy Dixon’a z 2019 roku Keyboard Fantasies, Glenn-Copeland, który jest osobą transpłciową, opisał jak jego rodzina prawie go umieściła w instytucji za otwarte randkowanie z kobietami, podczas gdy był jeszcze prawnie i społecznie oznaczony jako kobieta.

Mimo duszącej społecznej jednorodności, która przeważała na McGill, Glenn-Copeland znalazł swoją niszę jako śpiewak Lieder, przemykając przez niemieckie i francuskie pieśni klasyczne z XVIII i XIX wieku. Doskonale radził sobie z tą formą; jego umiejętności przyniosły mu zaproszenie do reprezentowania Kanady na Expo 67 World’s Fair. Wtedy już porzucił studia, kupił sobie gitarę i zaczął pisać własne piosenki. W 1969 roku Glenn-Copeland wydał swój debiutancki LP za pośrednictwem Canadian Broadcasting Corporation, mroczny, oszczędny folkowy album zatytułowany po prostu Beverly Copeland.

Nie jest zaskoczeniem, że w „Beverly Copeland” jest mrok. Nawet grając folk, Glenn-Copeland był nacechowany latami, które spędził jako śpiewak Lieder. „Europejska tradycja klasyczna polegała na tym, że jeśli coś jest bolesne, a jest to utwór orkiestrowy, spędzasz 20 minut przechodząc przez horrory tego wszystkiego,” powiedział w wywiadzie w 2021 roku przed wznowieniem Beverly Glenn-Copeland. „W tradycji pisania piosenek, [Lieder] zostały napisane przez tych samych kompozytorów — głównie Schuberta, Mahlera. Kiedy oni wchodzili w mrok, naprawdę wchodzili w mrok. Więc pochodziłem z tradycji, gdzie mrok był normalny.” Jego piosenki zajmowały się bólem i śmiercią, wzbogacone jego ekspresyjnym głosem. “Kiedy zacząłem pisać, mrok był tym, co znałem. Nawet jeśli omawiałem coś, co nie było moją osobistą trudnością, wyciskałem to,” powiedział.

Nie długo po wydaniu swojego debiutu, Glenn-Copeland, jako anglofon, zdecydował się opuścić Montreal na ruch separatystyczny Quebecu, który już od dłuższego czasu narastał. Przeniósł się do Toronto. „Było nazywane ‘Toronto Dobrym’,” wspominał. „Nikt nie zamykał drzwi. To było spokojne, duże miasto, które było naprawdę bezpieczne.” Okazało się również żyzną glebą dla młodego muzyka początkującego w kształtowaniu własnego głosu. „Było wiele miejsc, które wspierały muzykę folkową. Było wiele miejsc, które wspierały jazz. To było świetne miasto, do którego można się przenieść,” powiedział.

Glenn-Copeland zaczął grać swoje piosenki na żywo w miejscach na terenie całego miasta. Doug Riley zobaczył jeden z jego występów i, pod wrażeniem, zaprosił go do nagrania albumu w Toronto Sound Studios. (Miejsce to później stało się świętym miejscem w świecie progresywnego rocka; Rush nagrają tam niektóre ze swoich największych albumów w latach 1973–1976.) Glenn-Copeland przybył do sesji szeroko otwartymi oczami na widok nowoczesnego sprzętu, niepewny, czego się spodziewać. Prawie natychmiast zespół, który Riley zebrał — gitarzysta Lenny Breau, basista Doug Bush, perkusjonista Don Thompson i perkusista Terry Clark — sprawił, że poczuł się swobodnie.

„Pojawiłem się, a tam byli ci niesamowici muzycy jazzowi. Nawet nie wiedziałem, kim są. Byłem taki wyobcowany,” wspominał. „Wiedziałem, jak niesamowici są, kiedy zaczęli grać. Byłem jak, ‘O mój Boże. Kim są ci ludzie?’ Byli też bardzo słodcy. Powiedzieli: ‘No, zagraj nam kawałek. Jak to idzie?’ Bo wcześniej tego nie słyszeli. Po prostu powiedziałem: ‘OK, to idzie tak.’ A oni: ‘Oh, czy to nie jest urocze?’ Technik wcisnął przycisk, aby rozpocząć nagranie, i zagrali wszystko, pierwsze podejście z podłogi, na żywo, genialnie, słysząc to zaledwie parę minut wcześniej. Po pierwszym kawałku pomyślałem: ‘O mój Boże, grupa geniuszy — nawet nie wiem, kim są ci ludzie!’ Okazało się, że wszyscy są międzynarodowo znani. To się nazywa niewinność.”

Pierwszą piosenką, którą grupa nagrała na taśmę, stała się pierwszym utworem na albumie, „Colour of Anyhow,” piosenką, którą Glenn-Copeland nadal będzie wykonywał na żywo po wznowieniu swojej muzyki w XXI wieku. Jego głos na płycie brzmi ziemsko, stłumiono, niepewnie. Zespół dopasowuje się do jego śpiewania z błyszczącymi ad-libami gitarowymi i delikatnie potartymi talerzami. Muzycy robią sobie dużo miejsca, wyczuwając się nawzajem. W drugim utworze, ponurym „Ghost House,” zaczynają się nawzajem podjudzać, flet żartobliwie drażni bas, a bas odpowiada mu. I gdy album toczy się dalej, gdy zespół robi się coraz cieplejszy i bardziej ożywiony, głos Glenn-Copeland również ożywa. Wznosi się poza swoje tessitury, napięcie sięgające do krawędzi jego rejestru, a następnie przeskakując do zręcznego falsetu. Energia każdego gracza ożywia wszystkich innych w pokoju.

„Byłem nasycony ich genialnością,” powiedział Glenn-Copeland. „Nie byłem nerwowy. Było to, jakbym był w transie z powodu tego, co dostarczali. Byłem na tej chmurze.”

Kiedy doszli do „Erzili,” 10-minutowego zamykającego utworu albumu, Glenn-Copeland i zespół lecieli w przestworzach. Piosenka dzieli nazwę z boginią miłości z Afryki Zachodniej, a teksty dotyczą rodzaju zauroczenia, które rozrywa świat jakim jest. „Zostałaś opętana / Mogę tańczyć na wodzie / Mogę tańczyć na wschodzie słońca / Mogę tańczyć na chmurach / Mogę tańczyć na tęczy,” śpiewa Glenn-Copeland. Jeśli mrok, nad którym się zastanawiał w poprzednich utworach, dotyczył zamknięcia możliwości, zastanawiając się nad tym, co nie było tam i co nigdy nie mogło się wydarzyć, najważniejszy punkt drugiego albumu ożywa w wizji niemożliwego, które staje się rzeczywistością. Ktoś zakochuje się i tańczy po tęczy. Sposób, w jaki to śpiewa, nie pozostawia innego wyboru, jak tylko mu wierzyć.

Za nim, jego zespół w to też wierzy. Podążają za jego nerwowym wzorem szarpania, perkusja rzuca się w każdą bitwę, linie gitar wygasają, a następnie znikają, flet ociera się o riffy. W rozpadzie, Glenn-Copeland młotkuje na stłumionych strunach swojej akustycznej gitary, zamieniając melodię w perkusję, gdy bas skręca się wokół niego. (Uderzał tak mocno w instrument, że przypadkowo złapał swoją wysoką strunę E pod progiem — szybko ją uwolnił i grał dalej.) Jego głos odlatuje, pozostawiając słowa w tyle, znikając w otoczeniu. Jest gorąco wśród zespołu, gdy rozdzielają się od siebie, a potem jednoczą. Do tego momentu sesji są zespoleni, już nie obcy. Piosenki Glenn-Copeland’a, nieznane zespołowi zaledwie kilka godzin wcześniej, znajdują dom wśród nich.

Beverly Glenn-Copeland oznacza moment, w którym młody kompozytor zaczął odchodzić od tradycji klasycznej, poszukiwać tego, co mu się podobało i integrować to ze swoją pracą. „W bardzo młodym wieku odkryłem, że podoba mi się niemal każda muzyka, jaką kiedykolwiek słyszałem,” powiedział. „W końcu pozwoliłem sobie na odkrywanie muzyki z całego świata więcej.” Odcisk Lieder’a zaczął go opuszczać: „Ta tradycja zaczynała znikać z mojego ciała,” powiedział. W jej miejsce napływały północnoamerykański folk i jazz, oraz muzyka z Azji i Afryki. Te nowsze wpływy tworzyły elektryczne połączenie. Stworzyły również pracę w dużej mierze nieklasyfikowalną w erze precyzyjnie wyznaczonych sekcji sklepów płytowych.

„Byłem uważany za muzyka jazzowego. Śmieszne, prawda? Bo nie byłem niczym jak muzyk jazzowy,” powiedział Glenn-Copeland. „Album został umieszczony w sekcji jazzowej. Nie wiedzieli, co z nim zrobić. Każdy, kto by go posłuchał, powiedziałby: ‘To nie jest dokładnie jazz.’ Nie wiedzieliśmy, jak to klasyfikować w tamtych czasach. Nie dało się go zaklasyfikować, naprawdę. Zgubiło się na jakiejś półce.”

W dekadach później i pracy, która nastąpiła, pracy, która trwa teraz, śmiałe podejście Beverly Glenn-Copeland’a tylko rosło. Było trudno przez jakiś czas znaleźć miejsce, gdzie ten duch się dopasowywał. Ale muzyka była cierpliwa. Lata po tym, jak poruszyła powietrze w tym dobrze izolowanym pokoju w Toronto, znalazła swoje miejsce. Przykrywa tych, którzy mieli szczęście znaleźć muzykę Glenn-Copeland’a, być poruszonym przez to, co robi — co osiąga, zapala w swoim dążeniu, i wyjaśnia w płomieniu.