Muzyka w filmach i przestrzeń, którą pomaga reprezentować

Podróżowanie pustą autostradą z opuszczonymi oknami, gdy zapach zmierzchu wdziera się do twojego samochodu i słońce zachodzi obok ciebie, albo siedzenie w letni dzień na zielonym trawniku i obserwowanie otoczenia, wszystko przy dźwiękach piosenki, która sprawia, że nastrój wydaje się szczęśliwy, to esoteryczna emocja. Są filmy, które potrafią uchwycić te medytacyjne momenty na ekranie, sprawiając, że wydają się nam namacalne. Często wykorzystują długie ujęcia i wielowymiarowość, które pozwalają nam cieszyć się kolorami, kompozycją, światłem i dźwiękami. Gdy te filmy mają podkłady muzyczne lub ścieżki dźwiękowe, które współgrają z przestrzenią przedstawioną w kompozycji, wszystkie pięć zmysłów budzi się, skupiając się na dwóch, a wtedy zapominamy, że siedzimy w ciemnym pokoju pełnym obcych i zaczynamy odkrywać ich światy.

Spatializm, ruch artystyczny założony przez artystę Lucio Fontana, miał na celu syntezę koloru, dźwięku, przestrzeni, ruchu i czasu w nowy rodzaj sztuki. Fontana powiedział: "Nie chcę malować; chcę otworzyć przestrzeń, stworzyć nowy wymiar, powiązać kosmos, który nieustannie się rozszerza poza ograniczającą płaszczyznę obrazu." Niektórzy artyści mogą tylko próbować syntezować to wszystko w jeden sposób, z wyjątkiem kina. Jednak nie ma nic lepszego niż całkowite pochłonięcie w dobrym filmie.

Następujące filmy wykorzystują przestrzeń, harmonizując muzykę i obraz, aby wciągnąć nas głębiej w ich narrację. W książce Roberta Irwina, A Conditional Art, mówi: "Każdego dnia doświadczam serii rzeczy, które przewyższają wszelką sztukę, którą znam. Nie są one związane z żadnym szczególnym bytem, a czasami — w rzeczywistości, najczęściej — trwają tylko chwilę. Ich kontynuacja polega na tym, że za jakiś czas doświadczę kolejnego. Każde z tych zjawisk percepcyjnych nie składa się z jednej rzeczy, lecz stanowi skomplikowane nakładanie się, interaktywną całość — czasami zbieżne części wielu oddzielnych całości." Te filmy wykorzystują muzyczną ścieżkę dźwiękową, aby przypomnieć nam o ulotnych, pięknych momentach.

Paris, Texas

"Ekscytacja związana z łączeniem muzyki i obrazów naprawdę zmusiła mnie do dalszego kontynuowania procesu opowiadania historii," powiedział reżyser Wim Wenders. Wenders perfekcyjnie połączył te elementy w swoim filmie z 1984 roku, Paris, Texas. Film otwiera się ogromem beżu i błękitu nieba w teksańskich pustyniach, z bohaterem, Travisem, w czerwonej czapce, błądzącym samotnie z galonem wody. Towarzyszy mu minimalna bluesowa melodia „Paris, Texas” autorstwa Ry Coodera. Każda nuta jest rozłożona, wibrując w przestrzeni pomiędzy, rezonując przez krajobraz, który widzimy, echując samotność Travisa. Zarówno Cooder, jak i Wenders jasno dają do zrozumienia, że nie jesteśmy tutaj, aby uciekać od rzeczywistości naszego codziennego życia i emocji, ale raczej, aby się w nie zagłębić.

Przez pierwsze 26 minut filmu Travis milczy; rozdzierająca serce muzyka gitary, która towarzyszy twarzy Harry'ego Deana Stantona, opowiada nam swoją własną historię. W całym filmie jest mnóstwo ciszy. Bluesowa gitara powoli włącza się, gdy nastrój staje się odpowiedni, pozostając niezauważona, gdy wciąga nas głębiej, aby doświadczyć emocji Travisa, gdy jest zagubiony i szuka czegoś, czego nie do końca wie, czego szuka. Obraz wypełniony jest odcieniami błękitu i czerwieni w pustynnych krajobrazach zachodnich, echo muzyki krzyczy poczuciem straty i frustracji.

Woman In The Dunes

Kolejnym filmem, który otacza cię frustracją, jest egzystencjalny film japońskiego reżysera Hiroshi Teshigahary, retelling mitu o Sizyfie, Woman in the Dunes, w którym muzykę skomponował japoński kompozytor Toru Takemitsu. Niki, entomolog, znajduje się uwięziony z kobietą w olbrzymiej dziurze w piaskowych wydmach w Japonii, po tym jak zaoferowano mu nocleg przez wieśniaków, którzy wciągnęli go za pomocą linowej drabiny. Kobieta karmi go, a następnie przystępuje do wykopywania piasku po przyjacielskiej rozmowie. Wykopuje, napełnia torby piaskiem i wysyła ją do wieśniaków aż do świtu.

Następnego ranka budzi się, aby odkryć, że drabina nagle zniknęła, a skrzypiący akord uderza. Próby wspinania się po piasku tylko powodują, że więcej piasku się osypuje. Muzyka sprawia, że przestrzeń, w której znajduje się postać, wydaje się znacznie ciaśniejsza i nakłada na widza ciężar potrzeby ucieczki.

Większość z dwóch i pół godziny filmu jest w ciszy; muzyka gra tylko przez może 20 minut łącznie. Za każdym razem, gdy piasek nieprzewidywalnie spada z pięknymi zbliżeniami na teksturowane warstwy, muzyka gra, a zniekształcone dźwięki dronów, instrumentów strunowych, fletów i harf tworzą warstwę, która uzupełnia obraz, tworząc napięcie.

Call Me By Your Name

Przestrzeń reprezentuje znacznie więcej niż tylko lokalizację w filmach Luca Guadagnino — jest to szczególnie oczywiste w "Call Me By Your Name": przestrzeń pomiędzy postaciami, przestrzeń, w której się znajdują, przestrzeń, której potrzebują, i przestrzeń, którą dostajemy jako widzowie. Film umieszcza nas w północno-włoskiej scenerii, będąc świadkami tajemnego romansu między Oliverem a Elio. Nie możemy mówić. Nie możemy oceniać. Możemy tylko siedzieć i docenić uczucie zakochiwania się w drugiej osobie.

"Myślę, że przestrzeń jest postacią w moim filmie. Niezależnie od tego, czy to Włochy, czy jakiekolwiek inne miejsce. Staram się upewnić, że jako publiczność możesz doświadczyć podróży postaci w jego fizyczności, a nie tylko w jego emocjonalnej podróży. Jak możesz zrozumieć kogoś, jeśli nie możesz umieścić go w kontekście postaci i krajobrazu?" Guadagnino powiedział . Muzyka Sufjana Stevensa jest także dodatkową postacią w filmie. Przenosi ciężar emocji, które Elio przeżył przez całe lato na widownię podczas ostatniej sceny filmu, w której Elio płacze przed kominkiem. Timothée Chalamet słuchał "Visions of Gideon" Stevensa przez słuchawki podczas kręcenia tej sceny.

Wciąż jest wiele innych filmów, o których moglibyśmy rozmawiać, które przedstawiają kompozytorów takich jak Brian Eno, Ryuichi Sakamoto i Angelo Badalamenti, którzy stworzyli muzykę, udowadniając, że kino ma moc zaangażowania dwóch zmysłów i aktywowania wszystkich pięciu. Jak powiedział Sakamoto , "Dlaczego chcę grać znacznie wolniej niż wcześniej? Ponieważ chciałem usłyszeć rezonans. Chcę mieć mniej nut i więcej przestrzeni. Przestrzeni, nie ciszy. Przestrzeń ma rezonans, wciąż dzwoni. Chcę cieszyć się tym rezonans, słyszeć, jak rośnie, a następnie kolejny dźwięk, i następna nuta lub harmonia może przyjść. Dokładnie to chcę."