Chief Keef zadebiutował z dziełem drill

Gdy słońce zachodziło na lata 60., burmistrz Chicago Richard J. Daley przeprowadził plan miasta, który wyrwał czarnoskóre rodziny z ich domów. Praktyki „redlining” zmusiły je do przeprowadzki do przepełnionych gett na zachodniej i południowej stronie. Z powstaniem przewodnich czarnoskórych społeczności powstały Parkway Garden Homes, jeden z ostatnich projektów mieszkań dla osób o niskich dochodach zaprojektowanych przez architekta Henry'ego K. Holsmana, przedmieście w „Czarnym Pasie” Chicago, które do 1976 roku stało się domem dla rozwijającej się czarnoskórej klasy średniej, do której należały rodziny Michelle Obama i Gordona Parksa. W latach 90. sytuacja zaczęła się zmieniać. „Street sweeps”, środki zaradcze podejmowane przeciwko gangom, doprowadziły do aresztowań tysięcy czarnoskórych i latynoskich mieszkańców, a Czarny Pas odczuł drastyczny spadek wskaźników zatrudnienia. „Wiele z dzisiejszych problemów w miejskich dzielnicach — przestępczość, rozpady rodzin, pomoc społeczną — jest zasadniczo konsekwencją zanikającego zatrudnienia,” podsumował artykuł z 1996 roku w New York Times Magazine William Julius Wilson.

W XXI wieku Parkway Gardens stały się polem bitwy dla gangów, Czarnych Uczniów i Gangsterskich Uczniów. Sąsiednie Randolph Towers — 144 mieszkania rozłożone na 16 budynkach — które były bastionem GD przed ich rozbiórką w 2007 roku, wysłały wielu swoich mieszkańców do Parkway. Członkowie rywalizujących gangów zostali zmuszeni do przebywania na tym samym kurczącym się terytorium, co nasiliło napięcia. „Masz dzieci po obu stronach, które są ograniczone przez konflikty między sobą,” powiedział Rev. Corey Brooks do Chicago Sun-Times, tłumacząc, jak zmieniła się kiedyś dumna społeczność: „Środowisko było skoncentrowane na rodzinie. Ludzie pracowali. Kiedy eliminujesz wszystkie te rzeczy z społeczności — mężczyźni nieobecni w domach i edukacja, która zawodzi — różnica będzie drastyczna w porównaniu do tego, co doświadczyła pierwsza dama Stanów Zjednoczonych i jej rodzina.”

Przez wiele dziesięcioleci historia wyłoniła się z Finally Rich, debiutanckiego albumu Chief Keefa, onomatopeicznego, niedoskonałego, ale mimo to elektryzującego przedstawienia portalu wychodzenia z życia ulicznego w luksus. To projekt visceralny, o prodigy skaczącym w swoim triumfie, o przechodzeniu od przetrwania do rozkwitu. Do dziś pozostaje to najbardziej bezpośrednim pokazem siły gwiazdy od kapryśnego rapera, który niewiele z niej korzysta — jednego z najbardziej wpływowych artystów lat 2010-tych.

Chief Keef, urodzony jako Keith Cozart, dorastał w Parkway Garden Homes, na odcinku drogi na Południowej Stronie znanym jego mieszkańcom jako O-Block, nazwanym na cześć zamordowanego członka GD, Odee Perry'ego. Określany jako „najniebezpieczniejszy blok w Chicago”, ponad połowa populacji żyje w biedzie w Parkway. O-Block kontrolowany jest przez Czarnych Uczniów, a otaczające obszary stały się miejscem krwawych, dziedzicznych konfliktów między gangiem a ich rywalem. Dziewiętnaście osób zostało postrzelonych na O-Block między czerwcem 2011 a czerwcem 2014; żadne ze strzelań nie zostało rozwiązane. To konflikt, który Keef odziedziczył jako nastolatek, będąc członkiem pierwszego; konfrontacyjny styl życia ukształtowany przez decyzje daleko poza kontrolą Keefa. „Nasze miasto jest pełne przemocy,” powiedział do Chicago Tribune w 2012 roku. „Wszyscy próbują teraz rapować, więc mogą pewnie zatrzymać przemoc. Ale w Chicago jest dla mnie za dużo nienawiści. Ale to moje miasto. To moje miasto, w którym się urodziłem, ale wiesz, tak to jest.” Na początku swojej kariery był zdeterminowany, aby zrewolucjonizować sytuację — dla siebie i otaczających go osób — pchając miasto w stronę jakiegoś utopijnego stanu. Krytycy spotykali się z miażdżącą wrogością lub śmiechem, a gdy Keef dojrzewał w swoim stylu, stawał na czoło zmieniającego się stylu rapu.

Na początku lat 2000. nowy dźwięk z ulicy zaczynał przybierać w Chicago, inspirowany bardziej bombastycznymi i agresywnymi stylizacjami trapu z Atlanty. Lokalny raper o imieniu Pac Man ukuł termin „drill”, który szybko stał się znakiem ruchu. Pac Man został zabity w strzelaninie w 2010 roku, ale jego dziedzictwo było kontynuowane przez fellow Dro City rapera King Louie. „Zostałem wprowadzony w drill przez mojego przyjaciela Pac Mana,” powiedział Louie Dazed w 2013. „'Drill' naprawdę oznacza 'uderzenia', jak gdy idziesz strzelać do wszystkich.” Agresywność tekstów i brzmienia wyciągały prosto z lokalnej atmosfery, gdzie hipervigilancja i działanie były nagradzane odwagą. Muzyka była kolejnym sposobem dla tych dzieci, by się afirmować. Gdy muzyka rozprzestrzeniała się w lokalnych szkołach średnich, operator wideo o imieniu DGainz stał się jego oficjalnym dokumentalistą, kręcąc filmy dla Keefa, Louie i innych gwiazd drillowych, takich jak Lil Durk i Lil Reese, które uchwyciły nieograniczoną naturę ich spotkań. „Wydaje się, że przemoc jest inspirowana muzyką, ale tak naprawdę muzyka jest inspirowana przemocą,” powiedział DGainz Dazed.

Słuchając, trudno sobie wyobrazić, że ktokolwiek był bardziej zainspirowany niż Keef. Jako dziecko zaczął rapować do karaoke mamy. W 2007 roku, mając 11 lat, zaczął nagrywać swoje pierwsze utwory z pochodzącym z Japonii producentem i DJ-em o imieniu Kenn. (Pochodzący z Prefektury Yamagata, Kenn spotkał wujka Keefa, Big Keitha, spacerując z jego psami, gdy był w Chicago z Nowego Jorku i szukał miejsca do życia. Big Keith przyjął go.) Kenn wyprodukował pierwsze dwa mixtape'y Chief Keefa, w tym z 2011 roku Bang. Muzyka miała wielkość bitów, które Lex Luger dał Waka Flocka Flame'owi na jego albumie, Flockaveli, wydanym rok wcześniej, nawet pożyczając jego tag na „Setz Up.” Surowe, set-trippin' rapy Chiefa przeszły przez produkcję w utworach takich jak „What I Claim” i „I Aint Rockin Wit You.” Bity Kenna przyniosły pewność do strzelającego bronią stylu Keefa, ale jeden utwór od innego producenta o imieniu Young Chop wyróżniał się swoją własną unikalną energią. Keef skontaktował się z Chopem na Facebooku, a Chop ustawił się w domu babci Keefa, gdzie nagrali kolejny utwór zatytułowany „3Hunna.”

W „3Hunna” Keef i Chop odkryli coś: izolowane, falujące wzory syntezatorów wytyczające jasną drogę dla szczerych, wydających się swobodnych prowokacji Keefa. Chop wziął fanfarę bitów od producentów takich jak Shawty Redd i Drumma Boy i przekształcił ją w coś bardziej złowrogiego. Gdy Keef warczy słowa „klik, klak, pow” w „3Hunna,” wydaje się, że bawi się bezpośrednio w mechanikę wystrzeliwania bitu Chopa. Sukces „3Hunna” wkrótce został przewyższony przez „I Don’t Like,” drastyczny, przerażający inwentarz nieskończonych irytacji otaczających Keefa — ukryte obelgi, zła trawa, fałszywe buty, wśród innych rzeczy. W pierwszym prawdziwym hicie kariery Keefa, doskonalił wściekły styl, ostry w zwrotkach i hałaśliwy w ad-libach. Filmy do obu piosenek stały się wirusowe na wówczas młodym portalu YouTube, który stał się bramą do krajowej ekspozycji. W ciągu zaledwie roku stał się fenomenem.

„3Hunna” i „I Don’t Like” pojawiają się na przełomowym mixtapie Keefa, Back From the Dead, wydanym w marcu 2012 roku. W retrospektywie ta taśma wydaje się nieco jak meteoryt zwiastujący koniec dinozaurów. Gdy tacy raperzy jak Jeezy i Rick Ross wkraczali w średni wiek i zaczynali przechodzić na mogulów ulicznych, muzyka Keefa natychmiast datowała ich. Jego muzyka była aktywna i młodzieńcza oraz nieco lekkomyślna. Jeezy próbował go podpisać. Rick Ross ostatecznie pojawił się w remixie „3Hunna.” Tej jesieni Kanye West remixował „I Don’t Like,” wprowadzając Keefa do szerszej publiczności. Rozpoczęła się wojna przetargowa. Na otwarciu Back From the Dead, „Monster,” Keef rapował, „Chief Keef Sosa, jestem znanym tematem,” i był. „Ona mówi, że mnie kocha, cokolwiek to znaczy / Zrób mi przysługę, zachowaj to gówno,” rapuje na zamykaczu, bezczelna zabawna deklaracja powiększającego się ado-lescent ego otaczającego ogólnokrajową uwagę. W krótkim czasie Keef podpisał umowę za 6 milionów dolarów na trzy albumy z Interscope, która obejmowała zaliczkę w wysokości 440 000 dolarów.

To z całego tego szumu wyłonił się Finally Rich, drillowy opus, który reverberował w wszystkie możliwe kierunki. Album dzieli niektóre ze swoich najbardziej niezatarte utworów z Back From the Dead — w tym „3Hunna” i „I Don’t Like” — ale również uchwycił Keefa w czasie szybkiej ewolucji w swoim nowym materiale. Wydawana z pozoru według własnych pomysłów, ta płyta jest dość hipsterska jak na duża debiut. Bardziej ekspresjonista niż liryk, Keef używa swoich utworów do eksperymentowania z tonem, teksturą i siłą, co zwiastuje eksploracyjną przyszłość. Otwarcie, „Love Sosa,” ma jedno minutę wprowadzenia, zanim wybucha w niepohamowaną burzę animozji, z Keefem jakoś składającym zaraźliwy, chaotyczny refren o stosunku zabitych do zabijających jego gangu. Trzy utwory z „No Tomorrow” do „Kay Kay” mają wszystko: produkcja Mike WiLL Made-It, grumble pop, roboticzny Auto-Tune, który brzmi na uszkodzony, ad-libsy z maszyny do pieniędzy, rymy jak w bajkach dla dzieci.

Muzyka, nowa i stara, przesiąknięta jest pewnością tytułu — w końcu bogaty, jakby to było przeznaczenie. W wywiadzie, stanowiącym wprowadzenie do „Ballin'” Keef ważył swoje osobiste oczekiwania w porównaniu do tych, które świat wyznaczył dla niego. „Kiedyś mówiłem ludziom: 'Kupię to, kupię tamto, dostanę to, kupię samochód, będę znany przed tobą. Będę bogaty przed tobą,’” powiedział. „Myśleli, że będę jakimś pierdolonym nieudacznikiem czy czymś w tym stylu, myśleli, że będę zły przez całe życie.” Wiele utworów na albumie jest śmiałych i psotnych wobec bycia pewnym siebie, np. w drogich ubraniach w zagranicznych supersamochodach. Zestawienie jest fascynujące: Jakie interesy ma ten koleś z gangu w noszeniu Salvatore Ferragamo? Nieustannie podkreśla absurdalność tego „glo' up” (zwrot, który ukuł) z leniwą rymowanką, która zdaje się kpić ze słuchacza. Najmniej subtelnym z tych utworów jest „Laughin' to the Bank,” który jest niemal wulgarny w obliczu nieprawdopodobnego sukcesu. Ale nawet gdy Keef przeszedł do nowej kategorii podatkowej, nigdy nie przestał reprezentować swojego terytorium: „Jestem z O-Block, suko, to moja dziura,” rapuje w pierwszej linii pierwszej zwrotki.

Keef przyniósł do swojej muzyki bezwzględność życia gangsterskiego, podkreśloną przez odważny sposób, w jaki poruszał się w swoich piosenkach. W swojej pracy z 2004 roku dotyczącej czarnej męskości, We Real Cool, bell hooks nazwała kulturę gangsterską „istotą patriarchalnej męskości.” Cytuje lidera Czarnych Panter, aktywistę i pisarza Eldridge'a Cleavera, który w swojej książce Soul on Ice, napisał: „W kulturze, która potajemnie subskrybuje piracką etykę 'każdy dla siebie' ... logicznym zwieńczeniem tej etyki, na poziomie międzyosobowym, jest to, że słabi są postrzegani jako naturalne i sprawiedliwe ofiary silnych.” Czarni chłopcy, według hooks, wielu bez ojców, szukających męskości, biorą tę etykę do serca. Keef nie jest od tego wolny. Choć mniej drapieżny niż Back from the Dead, Finally Rich jednak skłania się ku patriarchalnej męskości poprzez przynależność do gangu — pułapki mizoginii i statusu alfa. Keef, jednak, jest daleki od darwinizmu w swoim podejściu. Dla niego jest solidarnym w gangu. Jest gotów poświęcić się dla swoich ludzi. Wiemy to, ponieważ tak wiele razy się pojawiają w piosenkach, że stają się znajomymi nazwiskami: Fredo i Tadoe i Ballout; D-Money i D-Rose i Reese. Kiedy śpiewa: „Ja i moi ziomale, gramy,” implikacja jest taka, że odnosimy sukces tylko razem.

bell hooks prawdopodobnie nie słuchała Chief Keefa, ale wyobrażam sobie, że gdyby to zrobiła, uznałaby go za idealnego przedstawiciela swoich krytyki rapu — za jego reakcyjną złość i brutalną osobowość, którą zdobył w dzieciństwie z powodu mentalności „zabij lub bądź zabity.” „Hip-hop jest miejscem, gdzie młodzi czarni mężczyźni mogą wdrożyć tę retorykę, którą Julius Lester zidentyfikował jako centralny aspekt władzy,” napisała. „Czarni artyści hip-hopowi, którzy zdobywają najwięcej uznania, są zajęci sprzedawaniem przemocy; propagują rasistowskie/mizoginistyczne stereotypy czarnego mężczyzny jako prymitywnego drapieżcy. Choć może czasami włączają radykalną retorykę, artysta hip-hopowy, który chce dokonać 'zysku', nie może sobie pozwolić na całkowite radykalizowanie swojej świadomości. Głodny władzy, nie może prowadzić siebie ani nikogo innego na drodze do wyzwolenia.” hooks ma, oczywiście, rację: Raperzy tacy jak Keef pragną władzy i w ten sposób dobrowolnie przyjmują mechanikę opresyjnego systemu. Ale w jakim celu? Myślę, że to za dużo, aby od nastolatków wymagać prowadzenia innych do wyzwolenia. Poza tym jednak dążenie Keefa do władzy i pieniędzy jest naprawdę o agencji.

Choć jego spokojna powierzchowność jest niemal niemożliwa do przeniknięcia, motywy Keefa są jasne: widzi władzę, którą zapewniają pieniądze jako środki do uwolnienia od przemocy dla tych wokół niego. Było to od początku do końca. W „Hallelujah,” wśród pochwał za wszystko, czym został obdarzony, ustala stawkę: „Robię to, aby Lolo nie musiała się już martwić / A KayKay może być jak tata i jeździć samochodami 'Rari i innymi rzeczami.” Zasięg tylko się powiększa. „Więc muszę się opiekować swoją ekipą / Przed każdą cholerną kradzieżą / Na noc i na dzień,” rapuje na tytułowym utworze. „Dlatego się wzbogaciłem / Aby móc się opiekować moją mamą / Zająć się moją córką / I zatroszczyć się o moich braci.” W tym sensie prawdziwy duch Finally Rich polega na uzyskaniu szansy na czystą kartę — na oddalenie się od historii przemocy najlepiej, jak to możliwe. Jasne, Keef nie mógł przestać reprezentować O-Block czy GBE, tak samo jak nikt nie mógł oddzielić się od swojego domu i systemu wsparcia, ale jego determinacja do ewolucji manifestowała się w podjętych decyzjach. Nigdy nie stał się towarem przemysłowym, ale stał się innowatorem.

Keef zdawał się wiedzieć, że zmienia grę, podczas gdy to robił — post-Common, post-Kanye, post-Lupe Fiasco, dla nowego rodzaju fanów rapu. „Stworzyliśmy coś nowego w Chicago, co prawdopodobnie sprawi, że wszyscy z Chicago będą rapować w ten sposób w przyszłości,” wyjaśnił w swoim wywiadzie dla Tribune w 2012 roku. Ruch przeszedł znacznie dalej niż Chicago. Drill dotarł do innych amerykańskich miast — zwłaszcza do Nowego Jorku — oraz poza nie. Dźwięk rozprzestrzenił się w Wielkiej Brytanii, we Włoszech, we Francji i w Indiach, aby wymienić kilka.

Jednak zainteresowania Chiefa Keefa leżały gdzie indziej. Przeprowadził się do Beverly Hills. Zajął się produkcją. Stracił umowę z Interscope i zaczął tworzyć jeszcze dziwniejszą muzykę. Wydawał projekty spontanicznie, z małym zważaniem na to, kto może słuchać. Unikał sławy, ilekroć miał okazję, ale wpłynął na całe pokolenie raperów, aby podążało za jego dziwacznymi wyborami. „Czy kochacie mnie za to, że stworzyłem Mumble???” tweetował w 2018 roku. Stał się również jednym z ojców chrzestnych rapu SoundCloud. I zrobił to wszystko, zanim skończył 25 lat. Nie było dotąd takiego łuku kariery jak jego. Ale nie możesz opowiedzieć jego historii bez tego albumu, bez jego momentu — bez przemocy w Chicago i jego ucieczki od niej.