Radikalny jazz protestu Sonny'ego Rollinsa

Pod koniec lat 50. Rollins działał na poziomie, na którym niewielu artystów jazzu zdołało się znaleźć, a tym bardziej nagrać na winylu. Saxophone Colossus dla Prestige, Way Out West dla Contemporary oraz Volume 1 i 2, A Night At The "Village Vanguard," i Newk’s Time dla potężnej wytwórni Blue Note pozostają latarniami dla każdej kolejnej generacji jazzowych muzyków. Rollins zyskał sławę jako improwizator, którego solówki były nieskończone kreatywne, zapierające dech w piersiach, melodyjnie doskonałe i przebiegle sardoniczne (spróbuj sobie wyobrazić Johna Coltrane'a noszącego kowbojski kapelusz na okładce albumu). Romantyk w sercu, obdarzony siłą huraganu, Rollins połączył ten źródło pomysłów z wytrzymałością równie niewyczerpaną co wodospady Niagara. Znał dzieła swoich przodków na pamięć, a żaden standard ze śpiewnika nie był tak kiczowaty, aby nie mógł go odkurzyć i drastycznie przekształcić. Jednak zawsze odważnie szedł naprzód w nieznane, tak jak uczynił to w oszałamiającej kompozycji o długiej strukturze, która zdefiniowała Freedom Suite, wydanej w szczytowym okresie jego późnych talentów z lat 50. i najbardziej kontrowersyjnym albumie jego bogatej kariery.

„Dlaczego to zrobiłem?” mówił Rollins do Hiltona Als'a w 2016 roku. „Ponieważ próbowałem wpisać czarną świadomość w umysły ludzi.” Jego wytwórnia, Riverside, wstrzymała się od razu, w dużej mierze z powodu dwu-zdaniowej noty od Rollinsa, która zawierała wnikliwą obserwację, że amerykańska kultura jest „kulturą czarnych.” Mimo tej kontrybucji, „czarny ... jest nagradzany nieludzką niesprawiedliwością.” Wytwórnia wycofała płytę, a gdy ostatecznie została wznowiona cztery lata później, Freedom Suite została teraz przepakowana jako Shadow Waltz. Odważna okładka oryginału — przedstawiająca Rollinsa bez koszulki obok szeregu kolumn rozmieszczonych tak, aby sugerować więzienne kraty — została zastąpiona Rollinsem w garniturze. Kolejność utworów została zmieniona, notatki Rollinsa usunięto, a jego najpotężniejsze nagranie do tej pory zostało relegowane na stronę B. I tak w XXI wieku Rollins znalazł się — prawie pół wieku po tym, jak zrobił to w 1958 roku — broniąc siebie i swojej pracy przed zniknięciem z narracji: „To była próba wprowadzenia jakiegoś rodzaju czarnej dumy do ówczesnej rozmowy,” napisał do redaktorów JazzTimes. „To była moja historia.”

Urodzony w kuchni na szóstym piętrze budynku czynszowego przy West 137th Street, rodzina Waltera Theodore Rollinsa mieszkała blisko dwóch najbardziej wpływowych kościołów w Harlemie, kościoła Matki AME Zion oraz kościoła Baptystów Abyssinian, prowadzonego przez Adama Claytona Powella Sr. Kazania Powella często dotykały rasizmu i pozbawienia praw, które odczuwali członkowie jego wspólnoty, a to uczucie przeniosło się do domu Rollinsa. Silna i dumna rodzina z Wysp Indyjskich, która imigrowała do Stanów Zjednoczonych, babcia Sonnego, Miriam Solomon, była „bardzo bojowa,” przypomniał sobie dziennikarzowi Hugh Wyattowi. „Interesowała się Marksem Garveym i Paulem Robesonem.” Afrykańska flaga narodowa powiewała w ich domu, a Rollins jako mały chłopiec pamiętał mówców na podestach wzdłuż 125. i Lenox Avenue w samym sercu Harlemu. „Nie rozumiałem całej tej poważnej mowy od mówców, ale wystarczająco rozumiałem, by wiedzieć, że czarny człowiek w Ameryce strasznie cierpi z powodu rasizmu i że coś powinno być z tym zrobione.”

Rollins przeszedł przez wszystkie próby i cierpienia, jak wielu afroamerykańskich muzyków jego pokolenia, jego prodigialny talent do saksofonu łączył się z wyniszczającą nałogiem heroinowym, co doprowadziło go najpierw na Rikers Island (w związku z zarzutem rabunku z bronią), a później do United States Narcotic Farm w Lexington, Kentucky, gdzie w końcu uwolnił się na dobre. Stamtąd jego gwiazda wznosiła się. Między tym wzrostem a prowadzącym ruchem społecznym, który przetaczał się przez kraj, 17 maja 1954 roku Sąd Najwyższy USA ogłosił wyrok w sprawie Brown v. Board of Education, Topeka, Kansas oraz Bolling v. Sharpe, orzeczenia, które obaliły głupią koncepcję „osobno, ale równo” i zabroniły segregacji w szkołach publicznych. I z tym rozpoczęła się wojna o prawa obywatelskie. A była to wojna, w końcu morderstwo Emmetta Tilla w sierpniu 1955 roku i odmowa Rosy Parks oddania swojego miejsca w autobusie później tego samego roku, były tylko dwoma z bitew, które miały nadejść.

To właśnie pod koniec lat 50., siła wdrążona w Sonnego przez jego babcię zaczęła rozkwitać. Jak mówił wtedy w The Atlantic: „Nie można mieć jazzu bez protestu. Protest może być zbyt wąskim słowem, by odnieść je do takich ludzi jak Basie, Ellington i Hawkins. Ale nosząc się z dumą, tylko przez to, że zachowywali się jak mężczyźni, [oni] wpływali na młodszych jak ja.” Pomimo że był międzynarodową gwiazdą i celebrytą w swoim rodzinnym mieście Manhattan, Rollins osiągnął punkt krytyczny. „To nie miało znaczenia dla wynajmujących, nadal byłem n-----,” powiedział Wyattowi odnośnie temu, jak nie mógł zdobyć wymarzonego mieszkania. „To jest powód, dla którego napisałem nuty i nagrałem suite.” Freedom Suite była protestem Sonnego Rollinsa, jednak jest wyjątkowa w tej dziedzinie, że nie musiał wypowiedzieć słowa ani wydać głośnego krzyku przez swój rurek. To nie jest uniesiona pięść i nigdy nie musi wrzeszczeć. Freedom Suite jest tak niepozorna, że możesz jej w ogóle nie rozpoznać jako hymnu protestacyjnego.

Siedzący, bojkoty i demonstracje wzburzały kraj, kiedy Sonny Rollins zarezerwował czas u producenta Orrina Keepnewsa, tworząc sekcję rytmiczną bez fortepianu, którą stosował od czasu Way Out West. Ale basista Oscar Pettiford i perkusista Max Roach byli być może najbardziej utalentowaną sekcją rytmiczną tej epoki, szanowanymi kompozytorami w swoim własnym prawie i porywającymi improwizatorami, niezależnie od daty sesji. Razem troje zrealizowało klasyczny album Theloniousa Monka, Brilliant Corners, a także energiczny występ Kenny'ego Dorham. Ale kiedy sesja w WOR Recording Studios rozpoczęła się, Rollinsa nie było. A gdy przybył kilka godzin później, jak napisał Keepnews wiele lat później, saksofonista był „niecierpliwy i niespokojny... musieliśmy zmierzyć się z niezwykle dużą liczbą fałszywych startów i nagłych przerw.”

Trio nagrało tego dnia kilka standardów, z dwoma z nich w czasie walca. Jak zwykle, Rollins wyciąga nowy patos z banalnych fraz, takich jak „Someday I’ll Find You” Noela Cowarda oraz „Til There Was You” z The Music Man (które zostało podjęte sześć lat później na pierwszym albumie Beatlesów). Roach i Rollins łatwo wpasowują się w dynamiczny rytm, który wyćwiczyli po latach wspólnych sesji w uptown oraz grania z trębaczem Cliffordem Brownem, jak kiedy to dwóch goni się w ożywionym wykonaniu przeboju Tommy’ego Dorseya „Will You Still Be Mine.”

Ale jak przypomniał Orrin Keepnews, była to dość standardowa — a może nawet poniżej standardu — sesja. Jego kartoteki nagraniowe zawierają „nienazwaną oryginalną” utwór, który trwa poniżej ośmiu minut, ale nie było „żadnego wyraźnego odniesienia... do rozszerzonej pracy, która miała stać się centralnym punktem i tytułowym utworem albumu.” Frustrowany tym, jak potoczyła się tego dnia praca, Keepnews wycofał się z sesji, która przyniosła tytułowy utwór.

Jak powstała rozległa, zapierająca dech „Freedom Suite” ma niewielu świadków. Chociaż początkowa sesja toczyła się w konwulsjach, kiedy spotkali się ponownie niemal miesiąc później w marcu, Rollins-Pettiford-Roach byli kompletnie zgrani i telepatyczni. Odegrane bez przerwy przez cztery odrębne sekcje pełne zmian tempa i przestawień, trwa ponad 19 minut, przechodząc od ożywionej jazdy do wyciszonej ballady, kontemplacyjnych form bluesowych do napiętych workoutów na bębnach i basie, zanim znów przejdzie do ognistego bopu. Zbudowana z skoczne, drżącej, prostej melodii, która zbliża się do podwórkowego okrzyku lub okrzyku sprzedawcy ulicznego, Rollins nieustannie demontuje akordy i przekształca je w nowe formy w locie, podczas gdy Pettiford i Roach zapewniają zwinne, trzaskające akompaniament.

Trio sprawia, że każdy blok „Suite” jest podobny, a jednocześnie całkowicie odrębny, jakby spacerowali swobodnie przez Harlem. To przepełniony energią jam w Minton's, schodzący w dół można usłyszeć w A. Philip Randolph Square, busy jak 125th Street w południe i cichy jak Strivers Row wczesnym rankiem. Solówka Pettiforda w 11. minucie jest liryczna i obfita, resonansowe centrum sekcji ballady, w samej istocie „Suite.” Lecz praktycznie każda sytuacja, w której basista i Roach mogą interagować, wygasa od polirytmicznej gry, obniżając puls niemal do asfaltu, zanim znów przeskoczą w szybkim rytmie, kiedy przechodzą od tej dymnej ballady do szalonego finału utworu. Genialny jak Rollins jest przez cały czas, cieszcie się chwilami, kiedy to on ustępuje, a pozostali dwaj członkowie zespołu rozmawiają. Roach i Pettiford śledzą i podtrzymują Rollinsa, gdy wciela się w tę szeroką gamę nastrojów, kapryśności i stanów emocjonalnych.

Album służył jako szablon dla tego, jak muzycy jazzowi mogą przekazywać czarną świadomość w swojej muzyce, a niedługo po tym, jak rówieśnicy Rollinsa wyrazili swoje własne gniewy, urazy, rozpacz i frustracje. W ciągu roku Charles Mingus wykrzyknie rasistowskie i faszystowskie idee gubernatora Arkansas Orvala Faubusa w „Fables Of Faubus.” Choć Columbia wahała się przed tym oryginalnym zestawem tekstów, a dopiero po roku można było usłyszeć pełne, zabawne zdobienie gubernatora w Presents Charles Mingus.

Roach sam wkrótce podjął własną formę protestu. Pracując z tekściarzem Oscarem Brownem Jr., legendą saksofonu Colemanem Hawkinsem i nową dziewczyną Roacha, piosenkarką klubu obiadowego Abbey Lincoln, nagrali We Insist! Freedom Now Suite dwa lata później. On i Lincoln szybko zwrócili uwagę na jej własne samowystarczalne oświadczenie, z 1961 roku Straight Ahead, co oznaczało zmianę dla wielu muzyków i piosenkarzy, koniec epoki afroamerykańskich muzyków jako jedynie rozrywek dla status quo.

To także oznaczało rozbieżność między tymi dwoma mistrzami bop. Rollins i Roach cieszyli się płodnym czasem, grając razem, ale Freedom Suite była rozwidleniem drogi dla obydwu. Niewątpliwie Rollins był zirytowany tym, że jego perkusista wykorzystał tytuł dla swojej własnej zlekceważonej Suite, ale Rollins był znany z tego, że był szczególnie wymagający wobec swoich perkusistów. Cokolwiek się wydarzyło tego dnia w WOR Recording Studio, ostatecznie zakończyło ich zawodową współpracę. Muzyka Roacha w epoce praw obywatelskich stała się bardziej bojowa, bardziej gniewna (kulminacja Freedom Now Suite to pełne żalu wykrzyknienie Lincolna). A ognisty jazz, który miał nadejść w latach 60. idealnie współczesny był z tym podejściem. W sercu sprawy leżało inne podejście do problemu bycia czarnym w Ameryce. Malcolm X i Rev. Martin Luther King, Jr. sami się z sobą nie zgadzali co do dróg drugiej osoby, a tak to już było między Rollinsem a Roachem.

Freedom Suite brzmi jak ścieżka, która nie została wybrana. On sam już nigdy nie podjął tak ambitnej kompozycji ani nagrania. (Jak przyznał Keepnewsowi, „wszystkie nagrania to traumatyczne doświadczenie.”) Miał jeszcze dwie sesje nagraniowe później tego roku, przed całkowitym wycofaniem się z świata jazzu na następne trzy lata. Otrzymany nieludzkim traktowaniem w amerykańskim społeczeństwie, gdzie gniew mógłby wydawać się najłatwiejszą reakcją, Sonny Rollins zamiast tego wybrał wyższe podejście. Przyjmując „mnóstwo” Walta Whitmana oraz „Ja też” Langstona Hughesa, Freedom Suite dumnie ogłasza swoją wolność bycia czarnym i człowiekiem.