Elastyczne i zmienne 'Blonde on Blonde' Boba Dylana

Wydany 20 czerwca 1966 roku, Blonde on Blonde jest trzecią częścią tzw. „trylogii rockowej” Boba Dylana z połowy lat 60. Po półelektrycznym albumie (Bringing It All Back Home) i surowym rockowym utworze (Highway 61 Revisited), Dylan udoskonalił dźwięk, którego szukał w trzecim wydaniu. Jakby młodość i nastolatkość były ukoronowane wyrafinowaniem i dojrzałością dorosłości — naturalnym porządkiem życia. 

„Teraz wiem, co robię,” powiedział dziennikarzowi w 1965 roku, gdy miały rozpocząć się sesje nagraniowe dla Blonde on Blonde. „Wiem, co to jest. Trudno to opisać. Nie wiem, jak to nazwać, bo nigdy wcześniej tego nie słyszałem.” Uczestniczący muzyk Al Kooper określił to jako „dźwięk 3 nad ranem”, a lata później Dylan odniósł się do niego jako do „muzyki religijnego karnawału” i „tego cienkiego, dzikiego dźwięku rtęci — metalicznego i jasnego złota.”

Jednak słowa nie mogą w pełni opisać muzyki na tym podwójnym albumie. Nie ma nic takiego, nawet w pracy Dylana do tego momentu. „Cienki dziki rtęciowy” uchwyca wiele: Jest jednocześnie chudy i zmienny, omijający granicę utraty kontroli – zbyt świeży, by przypisać mu jakieś tytuły z półki sklepu płytowego. Niemniej jednak łączy chicagowski blues, memfiską duszę i dźwięki czarnego gospel z tekstami przypominającymi francuskich symbolistów, czarnych humorystów i pisarzy Beatu. Muddy Rimbaud i Big Bill Burroughs to pseudonimy, które wpadły do głowy jednemu słuchaczowi, gdy był zanurzony w tym połączeniu muzyki korzeniowej dopasowanej do migających łańcuchów przeskakujących obrazów filmowych. A oto: światła „migoczą”, rury grzewcze „kaszlą”, a country gra cicho w „Visions Of Johanna.” Zawsze malarski (w rzeczywistości jest również malarzem), Dylan pozwala słuchaczowi „zobaczyć obraz.” 

Sesje nagraniowe dla Blonde on Blonde rozpoczęły się w Nowym Jorku jesienią 1965 roku, ale z wyjątkiem „One Of Us Must Know (Sooner Or Later)” Dylan był niezadowolony z efektów. Producent Bob Johnston zasugerował przeniesienie sesji do Nashville, gdzie mieszkał i miał historię, ale menedżer Dylana Albert Grossman zagroził zwolnieniem, jeśli ponownie poruszy ten temat. Dylan jednak był zaintrygowany i zignorował Grossmana. 

Reszta albumu została nagrana w Nashville z lokalnymi muzykami studyjnymi: legendarnymi kotami z Nashville. „Byli A-teamem,” mówi organista Al Kooper. „Grali na każdej hitowej płycie country, ale to, co ciekawe, to że pochodzili z zespołów barowych, gdzie grali muzykę soul.” (Wraz z bluesem i rockiem.) 

Lider sesji Charlie McCoy poznał Dylana w Nowym Jorku podczas sesji dotyczących Highway 61, kiedy grał na gitarze akustycznej w „Desolation Row.” Bob powiedział Charlie'emu, że ma egzemplarz „Harpoon Man” zespołu Escorts, rockowej kapeli, z której McCoy i inni muzycy studyjni pochodzili. Oprócz tych lokalnych muzyków z najwyższej półki, Dylan zabrał ze sobą Koopera i gitarzystę Robbiego Robertsona z Nowego Jorku. „Pomogli mu się zrelaksować,” mówi McCoy. „Znał przynajmniej dwie osoby.”

Prowadzącym był producent i rodowity Texan Johnston, który wyprodukował większość albumu Highway 61. Większościowy autodidakta, wyprodukował Johnny'ego Casha, Leonarda Cohena, Simona i Garfunkela oraz długą listę innych awangardowych artystów. „Powinien był nosić szeroką pelerynę, kapelusz z piórami i jeździć z uniesionym mieczem,” napisał Dylan o Johnstonie w Chronicles: Volume One. Przez cały czas toczył wojnę z „garniturami” w Columbia, zawsze stając po stronie artystów i wierząc, że powinno się im pozwolić robić swoje rzeczy i schodzić z drogi – idealnie dla Dylana. „Artysta nie powinien być dyktowany,” nalegał Johnston.

W Nashville wszystko było inne od samego początku, głównie dlatego, że Dylan nie dokończył jeszcze pisania wszystkich piosenek. Piano zostało zainstalowane w jego pokoju hotelowym, a Al Kooper przychodził, uczył się zmian, a następnie uczył je muzyków – unorthodoxny proces. Ale muzycy byli profesjonalistami i potrafili dostosować się do sytuacji. Nawet gdy Dylan przybył, spędzał większość czasu pisząc lub dalszymi zmianami tekstów, podczas gdy koty udoskonalały swoją grę w ping-ponga, grały w gin rummy lub piły litry kawy. Sen był dla słabszych, a świt często witał ich na końcu sesji. („Byliśmy młodzi i to bardzo pomagało,” zauważa McCoy.) 

Pewnego razu dziennikarz wkradł się na zamknięte sesje i zobaczył Dylana siedzącego przy fortepianie, intensywnie pracującego, podczas gdy inni przeszkadzali sobie. Albert Grossman kazał wyrzucić intruza. Gdy człowiek wkradł się ponownie wiele godzin później, Dylan wciąż był przy fortepianie, wciąż pracując. „Co ten facet bierze?” zapytał dziennikarz. Bez chwili zastanowienia Grossman odpowiedział „Columbia Records and Tapes” i intruz został ponownie wyrzucony.

Ale piosenki rzeczywiście wylewały się strumieniem i były fantastyczne, w tym niektóre z najlepszych niezwykłej kariery Dylana: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” i majestatyczny epik “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” trwający 11 i pół minuty, który wypełnił całą stronę dwóch długich albumów – w tamtym czasie to było nowe dla artysty rockowego.

To są namiętne, delikatne piosenki miłosne, pokazujące inteligencję i wrażliwość rzadko spotykaną, z wyjątkiem pisarzy Wielkiej Amerykańskiej Księgi Piosenek, takich jak Rodgers i Hart, ale wszystko to w dźwięku – czasem cichym, często głośnym – rockowego roadhouse i R&B. Dźwięk został naznaczony współgraniem fortepianu Piga Robbinsa i organów Koopera, mistrzowską grą na Telecasterze Robbiego Robertsona, błyskawicznymi partiami gitary Wayne'a Mossa i wypełnieniami bębnów Kenny'ego Buttreya. A oczywiście, jest trademarkowa harmonijka Dylana i jego całkowicie unikalny głos: jego surowe, otwarte brzmienie, chrapliwe i mruczące.     

Tętniąca życie „Rainy Day Women #12 & 35” została wydana jako singiel miesiące przed albumem. Z refrenem „Everybody must get stoned” pozostaje jedną z potężniejszych hippisowskich piosenek przy ognisku. Ale mimo postrzegania, że jest to rzekoma piosenka o narkotykach, bardziej odnosi się do negatywnej reakcji, którą Dylan otrzymywał na niektórych koncertach za „przejście na elektryka” – analogia między gwizdaniem a stonowaniem (kamieniami) jako karą. Oskarżenia o narkotykową subwersję nie powstrzymały jej przed dotarciem do numeru 2 w amerykańskich listach przebojów.

Po Blonde on Blonde’s wydaniu w czerwcu, dotarła do nr 9 na amerykańskich listach albumów i nr 3 w Wielkiej Brytanii, a ostatecznie została certyfikowana jako podwójna platyna. To, że Dylan postąpił zgodnie z zaleceniem Johnstona i nagrał ją w Nashville, również rozszerzyło reputację miasta jako Muzycznego Centrum, teraz wykraczającego poza muzykę country, z którą było głównie znane. „Jakby otworzyły się tamy,” mówi dzisiaj Charlie McCoy. „Pracowałem dla Petera, Paula i Mary, Simona i Garfunkela, Leonarda Cohena, Gordona Lightfoota, Joan Baez…” I tak dalej.

Najważniejsze, że album był kontynuacją tego, co Dylan stworzył na swoich dwóch poprzednich albumach, doprowadzony do perfekcji na Blonde on Blonde: dźwięku całej gałęzi amerykańskiej muzyki popularnej, która zyskała życie. „Nigdy tego wcześniej nie słyszałem,” powiedział Dylan o swojej muzyce w tym czasie i nikt inny również tego nie słyszał. Została narysowana linia, a od tego momentu oczekiwano, że autorzy piosenek rockowych i muzycy podniosą swoje standardy, aby próbować dorównać temu, co osiągnął Dylan. To, co nastąpiło po Blonde on Blonde, to rockowa muzyka jako sztuka. Podczas gdy Beatlesi, Beach Boys i inni artystycznie eksperymentowali z wielkim sukcesem, Dylan znów stał się liderem stawki, a poprzeczka została podniesiona. Muzyka popularna nigdy już nie będzie taka sama.