Bob Dylana zwrotny i zmienny 'Blonde on Blonde'

Wydany 20 czerwca 1966 roku, Blonde on Blonde jest trzecim wpisem w tzw. „rockowej trylogii” Boba Dylana z połowy lat 60. Po połowie elektrycznym albumie (Bringing It All Back Home) i rozbawionej surowej rockowej płycie (Highway 61 Revisited), Dylan dopracował dźwięk, którego szukał, przy trzecim albumie. Jakby młodość i dorastanie były ukoronowane wyrafinowaniem i dojrzałością dorosłości — naturalnym porządkiem życia.

„Teraz znam swoje rzeczy” – powiedział reporterowi w 1965 roku, w czasie, gdy miały się rozpocząć sesje nagraniowe do Blonde on Blonde. „Wiem, co to jest. Trudno to opisać. Nie wiem, jak to nazwać, ponieważ nigdy wcześniej tego nie słyszałem.” Uczestniczący w nagraniach muzyk Al Kooper nazwał to „dźwiękiem o 3 rano”, a lata później Dylan określił to jako „religijna muzyka karnawałowa” i „ten cienki, dziki rtęciowy dźwięk — metaliczny i jasny jak złoto.”

Ale słowa nie mogą w pełni opisać muzyki na tym podwójnym LP. Nie ma nic podobnego, nawet w twórczości samego Dylana do tamtej pory. „Cienki dziki rtęciowy” oddaje to najlepiej: jest jednocześnie cienki i zmienny, na granicy utraty kontroli – zbyt świeży, by przypiąć go do tytułów działów sklepów muzycznych. Niemniej jednak łączy chicago blues, memphis soul i sonory black gospel z tekstami przypominającymi francuskich symbolistów, czarnych humorystów i pisarzy Beat. Błotnisty Rimbaud i Big Bill Burroughs to pseudonimy, które przyszły na myśl jednemu ze słuchaczy, zanurzonych w tej mieszance muzyki korzennej ze świetlistymi łańcuchami skoków obrazów filmowych. Do rzeczy: światła „migoczą”, rury grzewcze „kaszlą”, a muzyka country gra cicho w „Visions Of Johanna”. Zawsze malarski (w rzeczywistości również maluje), Dylan pozwala słuchaczowi zobaczyć obraz.

Sesje do Blonde on Blonde rozpoczęły się w Nowym Jorku jesienią 1965 roku, ale z wyjątkiem „One Of Us Must Know (Sooner Or Later)”, Dylan nie był zadowolony z rezultatów. Producent Bob Johnston zasugerował przeniesienie sesji do Nashville, gdzie mieszkał i miał historię, ale menadżer Dylana Albert Grossman zagroził, że go zwolni, jeśli ponownie poruszy ten pomysł. Dylan jednak był zaintrygowany i zignorował Grossmana.

Reszta albumu została nagrana w Nashville z lokalnymi muzykami studyjnymi: legendarnymi kotami z Nashville. „Byli drużyną A” – mówi organista Al Kooper. „Grali na każdym hitowym nagraniu country, ale co interesujące, to fakt, że pochodzili z zespołów barowych, gdzie grali muzykę soul.” (A także bluesa i rocka.)

Lider sesji Charlie McCoy spotkał Dylana w Nowym Jorku podczas sesji Highway 61, gdy grał na gitarze akustycznej w „Desolation Row”. Bob powiedział Charliemu, że posiada kopię „Harpoon Man” zespołu Escorts, zespołu rockowego, z którego wywodził się McCoy i inni muzycy studyjni. Oprócz tych lokalnych muzyków najwyższej klasy, Dylan przywiózł Koopera i gitarzystę Hawks/przyszłą gwiazdę Band, Robbie'ego Robertsona, z Nowego Jorku. „Pomogli mu poczuć się komfortowo” – mówi McCoy. „Znał przynajmniej dwie osoby.”

Liderem był producent i rodowity teksasjanin Johnston, który produkował większość Highway 61. Postać większa niż życie, produkował Johnny'ego Casha, Leonarda Cohena, Simona i Garfunkela i długą listę innych nonkonformistów. „Powinien nosić szeroki płaszcz, kapelusz z pióropuszem i jeździć z uniesionym mieczem” – napisał o Johnstonie Dylan w Chronicles: Volume One. Wiecznie na wojnie z „krawaciarzami” w Columbia Records, zawsze stawał po stronę twórców i wierzył, że artysta nie powinien być narzucany – idealne dla Dylana. „Artystą nie powinno się dyktować,” upierał się Johnston.

W Nashville wszystko było inne od początku, głównie dlatego, że Dylan nie skończył jeszcze pisać wszystkich piosenek. W jego hotelowym pokoju zainstalowano fortepian, a Al Kooper wpadał, uczył się zmian, a następnie uczył ich muzyków — niekonwencjonalny proces. Muzycy jednak byli zawodowcami i potrafili sprostać wyzwaniom. Nawet gdy Dylan się pojawiał, spędzał większość czasu na pisaniu lub dalszym szlifowaniu tekstów, podczas gdy muzycy doskonalili swoje umiejętności w grze w ping-ponga, grali w gin rummy lub pili ogromne ilości kawy. Sen był dla słabszych ludzi, a wschód słońca często witał ich na zakończenie sesji. („Byliśmy młodzi i to bardzo pomagało” – zauważa McCoy.)

Pewnego razu reporter wkradł się na zamknięte sesje i zobaczył Dylana siedzącego przy fortepianie, intensywnie pracującego, podczas gdy inni tracili czas. Albert Grossman wyrzucił intruza. Gdy ten człowiek wrócił kilka godzin później, Dylan nadal siedział przy fortepianie, wciąż pracując. „Na czym on jest?” zapytał reporter. Bez wahania Grossman odpowiedział: „Na Columbia Records and Tapes” i intruz znów został wyrzucony.

Ale piosenki rzeczywiście się pojawiły i były znakomite, w tym niektóre z najlepszych w niezwykłej karierze Dylana: „Visions Of Johanna”, „I Want You”, „Just Like A Woman”, „Absolutely Sweet Marie” i majestatyczny 11,5-minutowy epicki „Sad Eyed Lady Of The Lowlands”, który zajął całą stronę dwóch długogrających płyt — co było nowe w tamtych czasach dla rockowego artysty.

Te są namiętnymi, delikatnymi love songami, ukazującymi inteligencję i wrażliwość rzadko słyszaną, z wyjątkiem mistrzów The Great American Songbook, takich jak Rodgers i Hart, ale wszystkie osadzone w ryku – czasami cichym, często nie – rocka i R&B. Dźwięk był naznaczony grą fortepianową Pig Robbinsa i organami Koopera, mistrzostwem Robbie'ego Robertsona na Telecasterze, błyskawicznie szybkim graniem Wayne'a Mossa i wypełnieniem perkusji Kenny'ego Buttreya. I oczywiście, tam jest markowa harmonijka ustna Dylana i jego zupełnie unikalne, surowe wokale: jego szorstki, otwarto-sercowy ryk, zgrzyt i mruczenie.

Swawolne „Rainy Day Women #12 & 35” zostało wydane jako singiel na kilka miesięcy przed albumem. Ze swoim refrenem „Everybody must get stoned”, pozostaje jednym z najpotężniejszych pieśni przy ognisku hipisów. Ale mimo przekonania, że to tzw. piosenka narkotykowa, bardziej prawdopodobne jest, że odnosi się do negatywnej reakcji, jaką Dylan otrzymywał na niektórych koncertach za to, że „przeszedł na elektryczny” – analogia między buczeniem a obrzucaniem kamieniami jako kara. Oskarżenia o subwersję narkotykową nie powstrzymały go od osiągnięcia 2. miejsca na listach singli w USA.

Po Blonde on Blonde's wydaniu w czerwcu, album dotarł do 9. miejsca na listach albumów w USA i 3. miejsca w Wielkiej Brytanii, a ostatecznie zdobył podwójną platynę. Fakt, że Dylan poszedł za rekomendacją Johnstona i nagrał album w Nashville, również dodatkowo rozszerzył reputację tego miasta jako Music City, teraz wykraczającą poza country music, z którą było głównie znane. „To było jakby otwarły się wrota” – mówi dziś Charlie McCoy. „Poszedłem pracować dla Petera, Paula i Mary, Simona i Garfunkela, Leonarda Cohena, Gordona Lightfoota, Joana Baez…” I tak dalej.

Najważniejsze jednak, że album był kontynuacją tego, co Dylan stworzył na swoich dwóch poprzednich albumach, doprowadzoną do perfekcji na Blonde on Blonde: brzmienie całej gałęzi amerykańskiej muzyki popularnej, która dopiero się rodziła. „Nigdy wcześniej tego nie słyszałem” – powiedział Dylan o swojej muzyce w tamtym czasie i nikt inny też tego nie słyszał. Linia została narysowana i od tego momentu, pisarze i muzycy rockowi byli oczekiwani do podnoszenia swoich standardów, aby próbować dorównać temu, co osiągnął Dylan. Co nastąpiło po Blonde on Blonde było rockową muzyką jako sztuką. Podczas gdy Beatlesi, Beach Boys i inni eksperymentowali z wielkim sukcesem, Dylan znów był liderem stada, a poprzeczka została podniesiona. Muzyka popularna nigdy nie będzie już taka sama.