Autentyczność prowadzi w 'Lea In Love'

„Piosenkarz powinien pokazać szczerość, zrozumienie i uczucie,” powiedziała Lea w Metronome w profilu z 1957 roku, opublikowanym krótko po wydaniu jej drugiego i ostatniego albumu dla artystycznej wytwórni jazzowej Prestige, Lea In Love. „Dlatego tym, co najbardziej mi się nie podoba w piosenkarzu, jest sztuczność.” To nie jest wyraźnie kontrowersyjne, aż do momentu, gdy weźmiesz pod uwagę związane z tym implikacje i niepożądane skutki: „Sztuczność,” zdaniem Lei, obejmowała wszystko prócz najbardziej subtelnych ozdobników wokalnych, a także improwizację poprzez scatting — sztukę, której najwybitniejszą praktyczką w tym momencie była Ella Fitzgerald.

„Nie zgadzam się z wieloma piosenkarzami jazzowymi, że głos powinien być instrumentem,” powiedziała w wywiadzie z 1959 roku. „Mówię, że jeśli chcą być instrumentem, niech idą się nauczyć grać na którymś. Problematyczność głosu jako instrumentu polega na tym, że słowa stają się zniekształcone i bezsensowne.”

Lea miała te same silne przekonania przez całą swoją karierę artystyczną. Krytyk David Hajdu kiedyś wspominał, że dzielił stół z Leą podczas występu utalentowanego improwizatora wokalnego — a Lea zakryła usta serwetką. „Byłem gotowy do braw, ” napisał w New Republic po jej śmierci w 2012 roku, „a Lea wyglądała na osobę, która miała zaraz zwymiotować.”

Miało to sens, że artystka o takiej ostrej wrażliwości krytycznej sama była ulubienicą krytyków, nawet jeśli większość osób chwalących jej wczesną i najbardziej znaną twórczość nie dawała dużego uznania jej własnym zasadniczym zasadom estetycznym. Lea została okrzyknięta Najlepszą Nową Piosenkarką 1956 roku przez głosujących w dorocznym plebiscycie krytyków magazynu DownBeat na podstawie jej debiutu z 1955 roku, A Woman In Love. Jej pozornie sztywny sposób śpiewania przekładał się na rodzaj subtelnej, intymnej, kosmopolitycznej efektywności — wystarczająco dymny i swobodny, by zmieścić się w klubie po godzinach, ale z wykończeniem i gładkością artysty z wielką literą A, który nigdy nie zrezygnowałby z atmosfery czy tanich przyjemności na rzecz prezentowania piosenek w najlepszym świetle.

Lea nagrała jeszcze dwa albumy w latach 50-tych, a potem album eponimiczny, po którym nastąpił Lea In Love. Ten ostatni etap w pierwszej fazie jej kariery nagraniowej znalazł ją śledzącą chłodne jazzowe inklinacje, które przyciągały krytyków w kierunku niektórych ich logicznych, komorowych jazzowych końców — harfa i fagot pojawiły się, wśród innych nietypowych akompaniamentów. Lea, która po wycofaniu się ze sceny muzycznej, studiowała aktorstwo, podchodziła do każdej piosenki jak do najlepszego możliwego scenariusza, nie słów do zagłuszenia przez przytłaczające emocje, ale do podniesienia przez rozważną, dyskretną interpretację. Szedł swoimi zasadami w często pomijanym, ale kluczowym miejscu w historii jazzu i kabaretu.

Piosenkarka, urodzona jako Barbara Ann LeCocq w Detroit w 1929 roku, często mówiła, że była pewna swojego przyszłego zawodu od młodego wieku. Jej ojciec, który ostatecznie został zastępcą prokuratora generalnego Michigan, był także utalentowanym klarnecistą; Lea opisała swój dom jako wypełniony instrumentami i piosenkami. Zanim wyjechała do Wellesley na studia z teorii muzyki w połowie lat 40-tych, Lea miała już za sobą kilka koncertów w Detroit, dobrze zapoznając się z rolą „dziewczyny w zespole”, która stała się tak powszechna w erze swingu.

Dopracowała swoje szczególne podejście do muzyki, towarzysząc grupom jazzowym Dixieland na Harvardzie i grając w klubach w Bostonie — nawet przez jakiś czas pracując jako przyjmująca bilety w Storyville George’a Weina. Wchodząc na scenę w okresie, gdy zwolennicy jazzu nowoorleańskiego i tzw. „boperzy” toczyli zażartą kłótnię o to, jak powinien wyglądać przyszły jazz, Lea miała podaną filiżankę z tradycjonalistami. Jednak niewiele z tej retro wrażliwości przeniknęło do jej własnej pracy, która zyskała nowoczesną minimalistyczną formę.

Zamiast tego, kiedy ukończyła studia w 1951 roku, Lea szukała inspiracji w artystach takich jak Lee Wiley, którzy z łatwością łączyli amerykańską piosenkę popularną z łatwym jazzowym stylem. Najpopularniejsze piosenkarze wczesnych lat 50-tych — ostatnie tchnienie tradycyjnej amerykańskiej popkultury przed otwarciem się bram rock ’n’ rolla i R&B — wszyscy w mniejszym lub większym stopniu flirtowali z jazzem, aby złagodzić swój przytłaczający sentymentalizm. Ale Wiley i, później, Lea podchodziły do amerykańskiego songbooku z szacunkiem i zrozumieniem, jak instrumentacja i infleksja jazzu mogą być używane do przetłumaczenia tych piosenek w świeży sposób. Obie stosowały precyzyjne frazowanie i intonację, które wyglądały na „klasycznie wyszkolone”, ale z lekkim dotykiem.

Lea nie nazywała siebie piosenkarką jazzową ani popową. Zamiast tego patrzyła na piosenki na ich własnych warunkach — nuty i słowa na stronie — wydobywając każdą cechę niemal wyłącznie tak, jak była napisana, eksplorując ich głębię w poszukiwaniu coraz większego znaczenia. Cieszyła się odkrywaniem mniej znanych melodii, które mogłaby dodać do swojego repertuaru, grzebiąc w stosach nut w sklepach płytowych, ale na A Woman In Love piosenkarka nadała nawet klasykom Gershwina nowy blask, prosto z dokładnego odczytania partytury. W towarzystwie niebywale delikatnego fortepianu Billy'ego Taylora, Lea wykonuje rzadko słyszaną introdukcję do „Love Is Here To Stay” (co sprawia, że cała piosenka staje się bardziej zrozumiała) i destyluje utwór do jego romantycznego, kołyszącego się na parkiecie rdzenia — wykonanie, które przyniosło jej uznanie od The New York Times, które opisało je jako „wnikliwie łatwe i zrelaksowane.”

To ta nieprzymuszoność — lub przynajmniej jej wrażenie, ponieważ wiemy, jak starannie Lea podchodziła do swojego rzemiosła — pomogła wyróżnić piosenkarkę w coraz bardziej zatłoczonym polu, a także przygotowała grunt pod szereg chłodnych, zmysłowych współczesnych, wielu z których osiągnęło większy sukces bez tej samej dbałości o szczegóły.

Na Lea In Love powściągliwość piosenkarki stanowi doskonały kontrapunkt dla swobodnej, kołyszącej się improwizacji jej akompaniatorów. Oni improwizują, ona gra na serio, a równowaga sprawia, że słuchacz ma wrażenie, jakby był muchą na ścianie w najmodniejszym klubie w Greenwich Village. To przeciwieństwo ciężkich, przerysowanych aranżacji, które wielu współczesnych Lei — genialnych piosenkarzy należących do dużych wytwórni — musiało dźwigać; jest jasne, lekkie i nowe.

Wszystko jest tu intymne, w tym ballady. „Autumn Leaves,” wykonane częściowo po francusku, a z akompaniamentem tylko fortepianu, kontrabasu i gitary, staje się praktycznie współczesną piosenką artystyczną w zdolnych rękach Lei. „The Very Thought of You” jest ożywione dzięki podejściu Lei do wielkiego zespołu: instrumenty puzonowe, fagot, saksofon barytonowy i standardowa sekcja rytmiczna, a aranżacja pozostawia ogromne przestrzenie, by Lea mogła wydobyć emocję z klasyki Raya Noble'a. Mniej znana melodia Cole'a Portera, „True Love,” również otrzymuje traktowanie piosenki artystycznej, dzięki akompaniamentowi pionierskiej harpistki Adele Girard, przy czym Lea niemal szepcze — tworząc kołysankę z piosenki miłosnej.

Równie skuteczne są skoczne melodie, z solidną dawką fantazji, która nie brzmi banalnie. „We Could Make Such Beautiful Music Together,” „Am I In Love?” i „Mountain Greenery” unikają kliszy, po prostu dając wszystkim muzykom przestrzeń do oddechu. Jej zaangażowanie w tekst ujawnia się w hymnie stalkera Cole'a Portera „I’ve Got My Eyes On You,” w którym jej zazwyczaj delikatny głos nabiera złowieszczego, manicznego zabarwienia, oraz w „Sleep Peaceful, Mr. Used-To-Be,” przetłumaczonej wersji pełnoprawnej produkcji Broadwayu (z interludium na celestę), w której Lea w rzadkim momencie wykrzykuje: „Ale w tym świecie nigdy nie dostaniesz najlepszego od nikogo więcej!” prawie krzyczy na zakończenie albumu.

Można śmiało powiedzieć, że największym triumfem albumu jest „More Than You Know,” utwór o prostocie i głębi, który wydaje się idealnie dopasowany do mocnych stron Lei. Przerwa na solówkę trąbki Johnny'ego Windhursta, wydobywająca się z boku mikrofonu, zwiększa jego spontaniczny charakter, podobnie jak wypowiedziane „Honey” z ust Lei. Słuchacze na pewno mogą usłyszeć wpływ Mabel Mercer i to, jak Lea pasowała do dziedzictwa kabaretowego, które wniosła, ale Lea In Love wydaje się nieco bardziej żywa i zespołowa niż standardowe programy jednostkowe, które mogłyby ją zainspirować. Fixacja Lei na autentyczności osobistej — emocjonalnej interpretacji, która wydawała się prawdziwa dla niej, a nie dla wyobrażeń publiczności o piosence — przekłada się, w największej mierze, na naleganie na oryginalność, mimo faktu, że Lea nie miała zamiaru tknąć swojej własnej drogi. Po prostu miała swoje zdanie na temat najlepszego sposobu, aby robić rzeczy, i postępowała zgodnie z nimi.

Fever z jej akademickiego zapału do muzyki nigdy nie przetłumaczyła się na wiele większego uznania niż w plebiscycie DownBeat. Odpowiednio, biorąc pod uwagę jej zainteresowanie interpretacją, zaczęła studiować teatr niedługo po wydaniu Lea In Love i niedługo później całkowicie przerwała działalność muzyczną. Wróciła z tym samym niepowtarzalnym talentem do przekształcania zdecydowanych, obsesyjnych procesów w angażujące, sugestywne i niewymuszone wyniki muzyczne. Napisała nawet książkę na temat tego, jak śpiewać, a jednak świat nie jest pełen Barbara Leas, co sugeruje, że jej umiejętności nie wynikały tylko z rygoru — jak mogłaby twierdzić — ale z czegoś głębszego.

„Jedyna rzecz, którą mogę ci powiedzieć, to że musisz znać historię, zanim opowiesz tę historię,” powiedziała w NPR w 1991 roku. „Ludzie są tak zainteresowani sprzedawaniem swojej smutku lub sprzedawaniem swojej radości czy czegokolwiek innego, ale nigdy nie zajmują się odczuwaniem.”