Tajna historia jednego z najbardziej sampelowanych albumów wszech czasów

W 1971 roku Kongres Bobby'ego Boyda uciekł z Long Island z powodu nasycenia funkiem i strachu przed śmiercią. Oba te elementy były nieuniknionymi realiami, które mogły dręczyć każdą kapelę aspirującą do przeboju w Nowym Jorku, miejście emanującym zrywami rytmów, uzależnieniem od opiatów i trumiennej loterii powołania do wojny w Wietnamie. Dlatego w tradycji Josephine Baker i Jamesa Baldwina zespół przeniósł się do miasta świateł.

Nikt nie pomyliłby Paryża z 1971 roku z mekką funku. Na falach dominowały eleganckie chansonnes Jacques'a Brela i barokowy pop Serge'a Gainsbourga, gdy rząd gaullistów próbował wymazać wspomnienie niemalże rewolucji z 1968 roku. Zmiana ta dawała natywom Rooseveltu potencjał do przygód i szans, których wyraźnie nie było w pięciu dzielnicach kontrolowanych przez głównych graczy funku, Mandrill, Fatback Band i B.T. Express.

Rzeczy nie poszły zgodnie z planem. Mimo swoich imponujących talentów jako piosenkarz, autor tekstów, saksofonista i lider zespołu, Bobby Boyd nie zdołał nawet stać się najsłynniejszym muzykiem o imieniu Bobby Boyd (przewyższa go teksański autor piosenek country). Jego debiutancki album z 1971 roku stał się później świętym graalem rzadkiego groove, osiągającym wartość do 1500 euro za egzemplarz, lecz ograniczona edycja 300 kopii zniknęła w okadzonych Gauloisami strychach lewego brzegu. Szybko rozważając ponownie swoją decyzję o emigracji, Boyd powrócił do amerykańskiej anonimowości, zostawiając swój zespół, aby poradził sobie z Nową Falą w post-Weekendowym świecie.

Amerykanie w Paryżu założyli swoje stałe miejsce w klubach dzielnicy Barbes, szerokiego pasa 18. arrondissement, głównie zamieszkanego przez imigrantów z Afryki Północnej. Pośród alejek straganów warzywnych, sklepów halal, budek kebabowych i afrykańskich salonów fryzjerskich, nowojorczycy wyczarowali wulkanizowany funk, trwały i lubrykantny, adaptując ras el hanout sąsiedztwa do swojego luźnego amerykańskiego swingu. Odkrycie było nieuchronne i przyszło za sprawą wędrującego paryskiego harmonijkarza, który kiedyś próbował uczyć francuskiego małego Stevie Wondera na polecenie Berry'ego Gordy'ego.

Nazywał się Pierre Jaubert, gawędziarz, którego bogate CV brzmi niemal jak jednoosobowe „Losing My Edge”. Historie, które opowiadał, wydają się niemal zbyt surrealistyczne, by były prawdziwe. Był w Detroit w 1962 roku, ucząc małego Stevie'ego śpiewać po francusku i odrzucając ofertę Gordy'ego, by zarządzać międzynarodowymi operacjami Motown (Pierre nienawidził pomysłu pracy w biurze). Spotkał Smokey Robinsona i oglądał czarodziejskie twory Merlina Motown, Normana Whitfielda, tworzącego arcydzieła w przekształconym domu, Hitsville USA, z nisko wiszącymi sufitami i wielkim fortepianem. Ocierał się o Marvina Gaye'a i flirtował z nastoletnią Dianą Ross, zanim „osiedlił się” przy Mary Wells.

Był w Chicago, aby być świadkiem narodzin soulu Windy City, łapiąc wczesne sesje Curtisa Mayfielda, Phila Upchurcha i Dells. Jeśli wsłuchasz się uważnie w niektóre z tych zaklęć ery Kennedy'ego, jak twierdził, możesz usłyszeć jego oddech. Potem, krótko przed nadejściem epoki wodnika, wrócił do Paryża, bo w Ameryce wszystko wydawało się być „pod kątem prostym.”

Historia staje się jeszcze bardziej losowa. W Paryżu Jaubert podwaja swoje korzenie jazzowe, nagrywając z Charliem Mingusem i Archie Sheppem. Nie tylko zajmuje się bluesem, ale także zaczyna sesje z Johnem Lee Hookerem i Memphis Slimem. Podczas powrotnej podróży do Ameryki, przypadkowe spotkanie z pakowaczem z Bay Area o imieniu John Fogerty prowadzi do odkrycia Creedence Clearwater Revival.

„Powiedział mi: O, mam grupę,” wspominał Jaubert w 2011 roku. „Usłyszałem ich taśmę. Było bardzo dobrze. Więc kiedy rozmawiałem z Saulem [Zaentz, właścicielem], powiedziałem: 'Hej, facet, który dla ciebie pracuje, powinieneś go nagrać.' I tak Creedence Clearwater Revival kończyło na płytach Fantasy.”

W nagrodę za wprowadzenie „Proud Mary” na świat, Jaubert skutecznie wynegocjował prawa dla przyjaciela do wydania muzyki CCR we Francji. To zwycięstwo przyniosło Jaubertowi wolną rękę do spełniania wszelkich dźwiękowych fantazji. To wtedy właśnie Lafayette Afro-Rock Band w końcu zanurzył się w mise en scene.

Po ucieczce swojego frontmana, dawny Kongres przechrzcił się na „Ice,” pseudonim, którego używali, gdy Jaubert otrzymał telefon od przyjaciela. Przyjaciel miał studio i rozpoznawał talent Ice, ale nie wiedział, co zrobić z amerykańską ekipą soul-funk. Więc zadzwonił do swojego przyjaciela Jauberta, producenta domowego w Parisound Studios. W wspomnieniu Jauberta z 2011 roku, telefon wyglądał mniej więcej tak: „Słuchaj, mam tych facetów z Nowego Jorku. Proszę, zajmij się nimi. Nie chcę ich więcej widzieć. Chcą pieniędzy za swoją muzykę, proszę zajmij się tym. Do widzenia.”

Pieniądze były praktycznym aspektem niemalże całkowicie nieobecnym w późniejszych wydarzeniach. Ich początkowa współpraca z Jaubertem, Each Man Makes His Own Destiny, zakończyła się totalnym fiaskiem. Muzyka była dobra, ale była komercyjnym kryptonitem. Gdyby nie przypadkowa rozmowa z kameruńskim legendą afro-funku, Mani Dibango, możliwe, że byłoby to ostatnie, co kiedykolwiek było słyszane o przetransplantowanych Nowojorczykach. Ale Dibango nalegał, żeby Jaubert kontynuował współpracę z nimi i próbował zrobić z nimi hit. Najpierw trzeba było rozwiązać kwestię ich nazwy.

„Nie mogłem nazywać ich Ice, ponieważ najpierw prawnie nie można zarejestrować nazwy Ice. Jest wiele takich nazw, pod którymi nie można nagrywać ani komercyjnie rejestrować. Dlatego wielu ludzi używa różnych wariacji. Ice Cube, Ice T, wszyscy używają Ice,” powiedział Jaubert w 2011 roku. „Pomyślałem, że wymyślę nazwę, którą łatwo zarejestrować do nagrywania. We Francji używamy skomplikowanych nazw, więc nazwa Lafayette Afro-Rock Band była dość skomplikowana. Wymyśliłem więc to i zarejestrowałem nazwę natychmiast. To była grupa, która nie istniała. Nie było takiej grupy jak [The] Lafayette Afro-Rock Band. Musiałem ich wymyślić.”

Zainspirowany tym, czego nauczył się od Gordy'ego, Jaubert wykoncypował graczy z Lafayette jako rotacyjną grupę, która mogłaby podwoić się jako zespół domowy Parisound — galijska odpowiedź na Funk Brothers Motown. Jaubert był właścicielem nazwy i wymieniał elastyczną obsadę gościnnych graczy, ale trzon trójcy tworzyli Frank Abel, klawiszowiec i pianista; Michael McEwan, gitarzysta elektryczny; oraz Arthur Young, który odpowiadał za bębny i perkusję. Wynikająca z tego alchemia przyniosła klasyczną, tłustą funkową płytę, która stała się jednym z najczęściej samplowanych albumów w historii hip-hopu.

Wydana w 1973 roku, Soul Makossa jest wysoce oktanowym paliwem kopalnym zdolnym do wybuchów z gleby. Jeśli nie udało jej się wybuchnąć komercyjnie, wywołała podziemne drżenie na dekady. Jest bogata w muzykalność, brudna i zadziorna, ale metodyczna funk, którą producenci hip-hopu obrabiali jak rdzenni Amerykanie zachowywali bawoły. To czczony wosk, każda partia trąbki, bębniarski break i riff klawiszowy były podnoszone do niebios przez alchemików z zakurzonymi palcami. Jest tylko kilka płyt, które mogą się z nią równać: „Synthetic Substitution” Melvina Blissa, „Funky Drummer” i „Funky President” Jamesa Browna, oraz „Impeach the President” Honeydrippers.

Nawet jeśli nigdy nie słyszałeś „Hihache” w całości, tańczyłeś do tego, wchłaniałeś to w mitochondriach, czułeś rozdzierający atom soul krążący wokół twojego szpiku kostnego. Może to przesada, ale może powinieneś posłuchać tych termonuklearnych bębnów i naglących trąbek. Tylko dwie osoby kiedykolwiek używały kowadła tak dobrze: The Rapture i Bruce Dickinson. Gitary elektryczne kroją jak szable, w końcu puszczając luz tuż przed czwartą i pół minutą. Czuje się płynnie i improwizowane jak najlepszy jazz, ale skąpana w ożywczym błocie jak najlepszy funk. Przez siedem minut Lafayette Afro-Rock Band stworzył coś, co może rozbujać osiedlowe imprezy aż beton nie zamieni się w popiół. I nawet wtedy ...

Gdzie to słyszałeś? Bardziej trafne pytanie brzmi, gdzie nie słyszałeś? Break był zapętlany przez Biz Markie („Nobody Beats the Biz”), LL Cool („Jingling Baby”), Nice & Smooth („No Delaying”), Naughty By Nature („Ghetto Bastard),” Digital Underground („No Nose Job (Remix),” De La Soul („Oodles of O’s,”) Kriss Kross („Alright,”) Black Moon („Buck Em Down,”), Wu-Tang Clan („Wu-Tang Clan Ain’t Nuthin’ ta F’ Wit,”) Gravediggaz („2 Cups of Blood”), Montella Jordana („This is How We Do It”).

Pozostałe pięć utworów na albumie jest relatywnie mniej ważne, ale nadal dostarcza groove, który pochłania ziemię. Singlem był tytułowy utwór, „Soul Makossa,” cover proto-disco hita Dibango. Wpływy afrykańskie są gorączkowo piękne, pełne riffów trąbek skrończących niebiańskie sufity i chropowatych, szorstkich szczeknięć, które drążą głęboko pod spodem; „Azeta” to coś pomiędzy soul Stax a zadymionym jazz-funkiem. Instrumentalne resztki są platoniczną muzyką na grilla, ponadczasowe w swojej kreacji, ale związane z fuzją osi mundi z 1973 roku, kiedy wszystkie punkty zbiegają się w harmonijnym dźwięku, spotykając się gdzieś w slumsach Paryża, gdzie Lafayette wyłania się, aby skondensować to piękne zderzenie.

Soul Makossa nigdy nie zadebiutowało na listach przebojów, ale udało się uzyskać dystrybucję na afrykańską wytwórnię płytową specjalizującą się w funku, zlokalizowaną na Nostrand Avenue w Brooklynie. Diaspora odbiła się, ostatecznie stając się jednym z najbardziej ikonicznych breakbeatów podczas tych gorących miejskich lat 1973, '74 i tak dalej, kiedy hip-hop wyłonił się z pierwotnej zarośniętej błotem hydrantu, by stać się najpotężniejszą formą sztuki, jaką Ameryka stworzyła w ostatnim półwieczu.

Oczywiście były dalsze kroki, najbardziej znanym z nich był Malik z 1975 roku, który przyniósł „Darkest Light,” słynny z dostarczenia próbki trąbki na „Show 'Em Whatcha Got” Public Enemy, „Rumpshaker” Wreckx-N-Effect, „Back to the Hotel” N2 Deep, i uh, tamtą piosenkę Jay-Z, która ścieżka dźwiękowa w reklamie Budweisera.

Kiedy „dekada ja” się kończyła, Lafayette zmienili nazwę z powrotem na Ice i nagrywali albumy za wokalistami, których czas zapomniał (Bad Child, Nino Ferrer). Wypuścili coś, co nazywało się Frisco Disco i współpracowali z dawnym akompaniatorem Billie Holiday, Malem Waldronem. Z nieznanych powodów stworzyli pseudonimy takie jak „Captain Dax,” „Les Atlantes,” i „Crispy & Co.” Kiedy dekada przygotowywała się do ustąpienia, w końcu się rozstali, kończąc w odpowiednio zatytułowanym albumie, Seven Americans in Paris.

Jak tylko zniknęli, hip-hop wyskoczył z Bronksu, na zawsze kanonizując ich wkład w formę sztuki, którą przypadkowo pomogli wynaleźć. Gdy Pierre Jaubert zapytany o liczne sample Lafayette w hip-hopie, odpowiedział lakonicznie: „Cóż, to naturalne, że to się dzieje. Czemu miałoby nie być?”

Jaubert zmarł latem ubiegłego roku w sędziwym wieku 88 lat. Większość ostatniej dekady spędził szukając talentów tak numinous jak te, które znalazł w Barbes na początku lat 70. Twierdził, że współcześni wokaliści nie potrafią śpiewać, potrafią tylko krzyczeć – oprócz tych, które odkrył w RPA, które pozostały czyste i niezanieczyszczone napływem telefonów i internetu. Żadna z tych nagrań jeszcze nie została wydana. Nikt nie słyszał od Bobby'ego Boyda również.