Donald Byrd był przyszłością

„To jest zrelaksowane, prawda?” Donald Byrd zapytał Nata Hentoffa — autora oryginalnych notatek do Fancy Free — o tytułowy utwór. 12-minutowa medytacja ma lekką, niemal plażową jakość, która, patrząc wstecz, oznacza znaczną zmianę w dyskografii Byrda. Tak, to album, w którym Byrd przeszedł na elektryczność dzięki okrągłym, ciepłym klawiszom Duke'a Pearsona — ale różnica między wydaniem a jego wcześniejszymi projektami jest bardziej znacząca niż to, że nagranie go wymagało dodatkowego gniazdka czy dwóch.

Pod koniec lat 60-tych, już ugruntowany Byrd był zakorzeniony w odważnym, dusznym, swinging hard bop; na Slow Drag i The Creeper (oba nagrane w 1967 roku dla Blue Note) zagrał to wirtuozersko. Jednak Fancy Free znajduje go łapiącego avant-garde jazzu w kierunku fusion, z znacznie łagodniejszym i bardziej przystępnym efektem niż niektórzy jego rówieśnicy. Jego innowacje leżą w jego źródłowym materiale: Fancy Free dostosowuje język funku i R&B bardziej niż rocka, który jest inspiracją dla większości jazzowych nagrań fusion, które uważane są za kanon. Historia, będąc tak często 20/20, interpretacja Byrda na temat fusion — praca, która wtedy została przyjęta sceptycznie — wygląda coraz bardziej proroczo. „Nie próbuję być awangardowy ani hipisem,” wyjaśnił wówczas 37-letni Byrd. „Jestem sobą, a wiele różnych rzeczy interesuje mnie w różnych czasach. A ponieważ nie naciskam, aby być czymś innym niż sobą, sesje wychodzą tak zrelaksowane, jak mogę je zrobić. Tak jak ta.”

Jego powściągliwe podejście do wynalazku było być może wynikiem jego zdolności do kwestionowania instytucji, jednocześnie działając dość sprawnie w ich ramach. To, z czego Detroit native jest najlepiej znany w świecie jazzu — gdzie post-Fancy nagrania fusion, które ostatecznie przyniosły mu największy sukces (i nieśmiertelność poprzez sampling hip-hopu), są patrzone z pewnym drwiną — to jego oddanie edukacji.

Specyficznie, Byrd miał przez całe życie fascynację pomocą wyższemu wykształceniu w lepszym służeniu czarnej kulturze — niekoniecznie poprzez kodowanie jej, ale umieszczanie jej w ramach własnej tradycji intelektualnej. „Próbujemy odkryć, co jest czarne w tej muzyce,” powiedział Washington Post niedługo po tym, jak został dyrektorem założycielem programu studiów jazzowych na Uniwersytecie Howard w 1968 roku, pierwszego tego typu w historycznie czarnej uczelni.

Byrd, urodzony jako Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, odnosił sukcesy w akademii. Uzyskał stopień licencjata w dziedzinie muzyki na Uniwersytecie Wayne State, grając w zespołach wojskowych, co ostatecznie zaprowadziło go do Nowego Jorku. Tam zyskał doświadczenie w występach obok artystów takich jak Thelonious Monk i Sonny Rollins, a ostatecznie zapisał się do Manhattan School of Music, aby uzyskać tytuł magistra.

Choć zaczął nagrywać dla Savoy i Prestige jako lider zespołu — podejmując się absurdalnych ilości koncertów jako sideman, w tym 29 sesji tylko w 1956 roku — niemal natychmiast po przybyciu do miasta jego zaangażowanie w edukację nigdy nie wahało się: Uczył muzyki w Junior High School Alexander Burger w Bronksie, niedaleko mieszkania, które dzielił z młodym Herbie Hancockiem pod koniec lat 50-tych (ulica, na której mieszkali, nosi teraz imię Byrda). W 1963 roku podróżował do Paryża, aby uczyć się u słynnej pedagog koncertowej Nadii Boulanger. Byrd ostatecznie uzyskał jeszcze dwa stopnie magistra (z Uniwersytetu Columbia), dyplom prawniczy (z Howard) i doktorat (z Teachers College Columbia). Preferował być nazywany Dr. Donald Byrd.

Jak dosłownie „tak jak w książce” mogła wydawać się droga Byrda, jego przybycie do Howard w 1968 roku było rewolucyjne — nie jako insajder wykształcony w wieży słoniowej. Była to rola, z której był dumny: Wyjaśniając człowieka, po którym został nazwany, haitańskiego męczennika rewolucyjnego Toussainta L’Ouvertura, zaznaczył, że „pomysł na imiennictwo ma przypomnieć, co masz robić.” Zatrudnienie Byrda było odpowiedzią na protesty studentów w Howard w 1968 roku, które częściowo były protestem przeciwko postrzeganej niezgodności między programem studiów uniwersytetu a czarną historią i kulturą. W tym czasie występy jazzowe, bluesowe i gospel nie były dozwolone w budynku sztuk pięknych, a studenci mogli być wydaleni za korzystanie z sal praktycznych do pracy nad jakąkolwiek muzyką klasyczną spoza Zachodu.

Dlatego Byrd został wprowadzony jako gest pokojowy podczas negocjacji spowodowanych protestami — nauczyciel odpowiedzialny za rozpoczęcie nie tylko pierwszego zespołu jazzowego w szkole, ale także kursów i seminariów z historii jazzu. „W wszystkich tych szkołach, w których nauczał, miał problem z administracją z powodu swojego podejścia do nauczania,” powiedział później inny trębacz z Detroit, Marcus Belgrave. „Ponieważ nie szanowali jazzu.” Co jednak szybko zrozumiał Byrd, to to, że, pomijając sprawy administracyjne, jego rola mentora była jednym ze sposobów kontynuowania własnej edukacji. „Mocno wpływałem na studentów [w Howard],” powiedział Byrd w wywiadzie radiowym z 1976 roku, wyjaśniając swoje nagrania fusion, które do tego momentu przyniosły mu ogromny komercyjny sukces. „Uczyliśmy się nawzajem — popychaliśmy się nawzajem w tym kierunku.”

Fancy Free, nagrane wiosną po jego pierwszym roku nauczania w Howard, było debiutanckim albumem Byrda jako agnostyka gatunkowego. Zaledwie cztery utwory (trzy inne nagrania, które zawierały wokalistów, zostały odrzucone przez wytwórnię), album łączy bombastyczną improwizację z doskonałym poczuciem atmosfery i nastroju. Tytułowy utwór otwierający to groove z wpływami bossa novy napisany przez Byrda; drugi utwór, „I Love the Girl”, to zredukowana, pełna emocji ballada, która, jak mówi, była inspirowana Barbra Streisand — chodzi o jej muzykę, a nie osobę. Ostatnie dwa utwory zostały skomponowane przez studentów Byrda; Charles Hendricks, autor „Weasil”, był wówczas jego uczniem w Howard.

Bez niespodzianek, to te dwa utwory wydają się najbardziej związane z wcześniejszą twórczością Byrda; jednak opisując je w notatkach do albumu, wyraźnie mówi o ich „rockowych” tendencjach — nawet cytuje Blood, Sweat and Tears jako wpływ. Sposób, w jaki album włącza klawisze, wskazuje jednak na jego słyszenie eksperymentów Milesa Davisa na Miles In The Sky (wydanym w 1968 roku) i kierowanie ich w stronę, którą kształtują zarówno bluesowy rock jak BST, jak i funk od Jamesa Browna, Isley Brothers i Sly and the Family Stone. Co czyni Fancy Free unikalnym w porównaniu do wszystkich innych albumów produkowanych przez artystów przechylających się w kierunku fusion, to jego minimalizm — w jakiś sposób, pomimo dużego zespołu (10 muzyków, w tym dwóch perkusistów i perkusistę), album jest lekki i zamierzony w sposób, który łączy go z oszczędnymi modalnymi improwizacjami cool jazzu. W porównaniu z jego hard bop owocem, Fancy Free jest jak zaczynanie od nowa.

Byrd nadal rozwijał się muzycznie, jednocześnie zachęcając swoich uczniów do dogonienia go i ostatecznie przewyższenia. „Kiedy przyszedłem do szkoły, byłem tam, gdzie myślałem, że on był, a on był tam, gdzie powinienem być,” jak ujął to Kevin Toney, student Howard, który później stał się kolegą zespołowym Byrda. „Obaj się dogoniliśmy.”

Byrd zawsze akceptował sampling, co było dobrą rzeczą dla hip-hopu, ponieważ jego muzyka była podstawą licznych najbardziej ukochanych bitów tego gatunku. „Weasil” został samplingowany przez Lords of the Underground i Hard Knocks, ale w większości Fancy Free sygnalizowało zmianę w kierunku komercyjnej opłacalności, która uczyniłaby późniejsze nagrania Byrda tak znajomymi i sugestywnymi dla producentów hip-hopu. Jego zdolność do nawiązywania kontaktów i współpracy z młodszymi muzykami, połączona z gotowością do grania muzyki, którą establishment jazzu (którego ironicznie powinien być uważany za sztandarowego przedstawiciela) uznał za zepsutą, pomogła mu całkowicie zrewolucjonizować swoją karierę. W ciągu kilku lat Byrd przeszedł od sesji jamowych w centrum miasta do scen festiwali rockowych.

Po Fancy Free, Byrd kontynuował swoje eksperymenty z fusion; w Howard nauczył producentów Larry'ego i Alphonso Mizella, którzy ostatecznie pomogli zaprojektować serię Głęboko- działających lecz ponadczasowych albumów lat 70-tych, które uczyniły Byrda osobą znaną w każdym domu. Ich pierwsza współpraca, Black Byrd (1973), uzyskała status platynowej płyty i trwa w Nas' „N.Y. State of Mind” i Public Enemy „Fear of a Black Planet.” Ale co najważniejsze, Byrd ponownie nawiązał współczesny muzyczny związek między jazzem a ludźmi, którym poświęcił życie nauczaniu: młodzieżą, a szczególnie młodymi czarnoskórymi ludźmi (w ciągu swojej kariery założy jeszcze programy jazzowe w dwóch innych HBCU). Jazz nie musiał być reliktem, nauczanym jak starożytna historia. Zamiast tego mógł być żywą sztuką — częścią czarnej kultury, związanej z akademią tak samo jak z ulicami, jak Byrd opisał swoją muzykę.

Co różniło Byrda od jazzmanów, którzy nazywali go zdrajcą — na Fancy Free i później — była gotowość do wykorzystania swojej ciekawości intelektualnej do zatonięcia w tym, co miało nadejść, a nie do ciągłej rewizji przeszłości. Dlaczego był tak zainteresowany hip-hopem, jak był R&B, rockiem i funkiem? Jak powiedział podczas występu w 1994 roku w telewizyjnym programie Rap City, „Wiedziałem, że coś nowego ma się zaraz wydarzyć.”