Ornette Colemans profetiske verk ‘The Shape of Jazz to Come’

Det er ikke å si at sjangeren hadde blitt stagnert - tvert imot. Fremtidige legender som John Coltrane, Miles Davis og Thelonious Monk tilføyde hver sin distinkte stil til musikken og kulturen; deres respektive album fra 1958 - Blue Train, Milestones og Misterioso - var grunnleggende opptak som varslet om mer ambisiøse verk. Men der disse artistene viste en viss kulhet, brakte Coleman med seg en dyster intensitet, følelsen av truende stormskyer som dannet seg langs horisonten. Når det ble kombinert med akselerert perkusjon, kunne lyden forvirre og friste, og presenterte en merkelig juxtaposisjon av lyse og mørke teksturer som formidlet ulike sinnsstemninger samtidig. Coleman delte differansen mellom spiselige musikere som Coltrane, Davis og Monk, og en gåtefull skaper som Sun Ra, pianisten og organisten hvis progressive stil av jazz scoret forestilte romfartsreiser. Akkurat som Sun Ra, hadde Coleman blikket rettet mot fremtiden. Han så for seg et bredere landskap for svart musikk generelt.

Født i Fort Worth, Texas, i 1930, vokste Coleman opp med å lytte til blues og lærte seg selv å spille saksofon på et horn som moren hans kjøpte til ham. For penger spilte han R&B-låter i lokale barer og jobbet i servicebransjen, og til slutt gikk han med i bandet til gitaristen Pee Wee Crayton. Fordi han elsket bebop, hadde Coleman i utgangspunktet ingen problemer med å spille denne rett-på-sak-stilen av jazz. Som historien går, var det til slutt det innspilte verket til legendariske saksofonist Charlie “Bird” Parker som fikk ham til å stille spørsmål ved den nåværende tilstanden av jazz og presse etter noe nytt. Parker ville spille komplekse versjoner av eldre standarder, strekke ut soloene sine og gjøre dem tumultuariske. Selv om bena til de opprinnelige sangene var intakte, ble komposisjonen nesten noe nytt - som en remix, på en måte. Coleman tok denne tilnærmingen til hjertet, og begynte snart å bruke denne teknikken på sin egen musikk.

Han flyttet til Los Angeles i 1953 for å skape en ny type jazz som unngikk tone og normal frasering. Der knyttet han seg til Cherry, Higgins og bassisten Charlie Haden, og dannet kvartetten som ville gjenoppfinne jazz seks år senere. Lenge før verden kalte det “free jazz,” kalte Coleman sin musikk “harmolodics,” en uforutsigbar lyd med rastløse tempovariasjoner og kaotiske svingninger der harmoni, melodi og bevegelse alle deler samme verdi. I sine senere år, kalte han det “lydgrammatikk”; hans album fra 2006 med samme navn ble nominert til en Grammy for Beste Jazz Instrumentalopptreden og vant Pulitzer-prisen for Musikk et år senere.

I 1959 ga Coleman ut sitt dristig betitlede mesterverk, The Shape of Jazz to Come, på Atlantic Records. Med fokus på stemning fremfor tradisjonell orkestrering, var det det mest profilerte free jazz-albumet, utgitt før begrepene “free jazz” og “avant-garde jazz” eksisterte. I dag, gjennom etikettene International Anthem og Astral Spirits, og fra grupper som Irreversible Entanglements og Isaiah Collier & The Chosen Few, er det vanlig å høre free jazz som er langt utover hva Coleman samlet mer enn 60 år siden. Likevel, i de dager, med sjangeren fortsatt knepet sammen og ta seg selv for alvorlig, var lyden hans radikalt annerledes enn det som ble akseptert på den tiden. Det utløste en så sterk reaksjon fra konvensjonelle jazzfans at noen ønsket å fysisk slå Coleman for det han gjorde.

I november ’59, etter utgivelsen av Shape, spilte bandet hans en serie med konserter på den berømte Five Spot Café i Manhattan, hvor en horde av musikkroyalty kom for å høre dette summende nye fenomenet. Alle fra Davis, Coltrane og saksofonisten Sonny Rollins, til dirigenten Leonard Bernstein og komponisten Gunther Schuller var der. Etter en spesielt konsert, hoppet Bernstein opp på scenen og omfavnet alle, idet han utbrøt sin kjærlighet for lyden. En annen natt, sa en musiker “sparket inn døren ... og prøvde å slå meg,” fortalte Coleman til NPR. “Han var veldig forstyrret over å kalle meg et avant-garde fire bokstavers ord.” I et separat intervju med The Wire, sa han at noen kolleger rett og slett fortalte ham at han ikke kunne spille på den måten han gjorde. “Jeg ble banket opp, hornet mitt ble kastet bort,” minnes Coleman. “Jeg innså at uansett hvilke grunner personen hadde for å behandle meg slik, var det hva de hadde opplevd ... Hvis de ikke hadde lykkes, hvorfor skulle jeg lykkes?” Slik gikk syklusen med musikken hans på slutten av ’50-tallet og tidlig ’60-tall; lytterne elsket det eller hatet det. Likevel, med The Shape of Jazz to Come, utviste Coleman et mot som ikke hadde blitt vist i det mainstream-markedet. Det rystet opp en sjanger som hadde blitt fastlåst og trengte ny energi.

Du kan ikke diskutere dette albumet uten å ta opp det berømte året 1959, som brett anses for å være det beste året i jazzhistorien. Shape kom tre måneder etter Davises banebrytende LP Kind of Blue, som brakte en modal stil til jazz og tillot spillerne å improvisere innenfor et fast antall skalaer, og som fortsatt er det bestselgende jazzalbumet gjennom tidene. Coltrane, en hovedspiller på Blue, spilte inn sitt gjennombrudd, Giant Steps, gjennom hele året og ga det ut til stor anerkjennelse i februar 1960. Ellers i 1959, ga bassisten Charles Mingus ut den afrocentriske Mingus Ah Um, og vokalisten Abbey Lincoln kom tilbake med sitt fjerde og mest emosjonelle utgivelse, Abbey Is Blue. Albumet Time Out, fra The Dave Brubeck Quartet, ble utgitt til stor anerkjennelse og var det første LP-et som solgte én million kopier, og Art Blakelys Moanin’ ble hyllet som en reset for den berømte trommeslageren og hans Jazz Messengers.

Men der andre allerede var kommersielt levedyktige og elsket av kritikere, var Coleman en nyere aktør med mye å bevise. Han la sin påstand på Shape’s åpningslåt, “Lonely Woman,” et truende stykke med hypnotisk bassdroning og volatile skrik gjennom en plastikk-saksofon som divergerte fra trommerens raske sving. Coleman skrev komposisjonen delvis for å takle ensomheten han følte i New York City. “En natt spilte jeg et sted, og jeg så en mann krangle med en kvinne,” sa han en gang. “Hun var så hjelpeløs med hvordan samtalen gikk ... Jeg så bare at hun var veldig trist. Og sønnen min og moren hans hadde kommet til New York, og hun hadde sagt til meg at ‘jeg kan ikke oppdra Denardo her ute, jeg drar tilbake til California.’ Da laget jeg en forbindelse mellom hva denne fyren gjorde og hva jeg var involvert i, så jeg satte meg ned og skrev denne sangen.” Selv om “Lonely Woman” er revolusjonerende i omfang og lyd (og er Colemans mest populære spor), er den påfølgende låten, “Eventually,” en like brennende blanding av bebop og raske hornutblåsninger som gir en følelse av hastverk. Hva Coleman dyttet mot, er åpen for tolkning, men følelsen av rask bevegelse var påtagelig.

Kanskje for å føle lytterens behov for en pause, er den neste sangen, “Peace,” en passende titulert ballade med en gående basslinje og svake trommer blandet lavt for å la Coleman og Cherry improvisere uten hindringer. Derimot gir “Focus on Sanity” rikelig med rom til hver musiker, og begynner atypisk med en langsom bass-solo. Lettheten blir snart knust; sekunder senere, raskner tempoet for Colemans hesteskri og trekker seg tilbake for Higgins’ percussive outro. “Congeniality” vipper mellom bebop og bop, og gir albumets ofte volatilt aura nytt liv med åndfulle brass-soloer som lyser opp atmosfæren.

Shape avsluttes med en riktig hyllest til “Bird” Parker, den styrende kraften som oppmuntret Coleman til å presse grensene for avant-garde jazz i første omgang. Her får vi bandlederens to sider: den tradisjonelle Texas-gutten med en forkjærlighet for klassisk musikk, og den ambisiøse nonkonformisten som håper å vippe jazz på hodet. Den starter med en bebop-rytme og korte utbrudd av akkorder som etterligner Parker, før sporet går over til helt improviserte soloer med lengre toner, nærmere Colemans egen estetikk. Etter hvert som sangen utvikler seg, vokser lyden hans skarp og ekstravagant uten å overta melodien. Det fungerer som en misjonserklæring for dette albumet og hans kunst fremover, om hans intensjon om å hedre fortiden samtidig som han utfordrer lytterne til å forestille seg hvordan fremtiden kan høres ut.

På The Shape of Jazz to Come og andre album, brukte Coleman jazz som en trampoline for større utforskning. I 1961s Free Jazz, utvidet han for eksempel musikken sin til å inkludere Freddie Hubbard på trompet, Eric Dolphy på bassklarinett, og Scott LaFaro på bass, som ga arbeidet hans en mer lagdelt og uordnet lyd. Coleman forble en polariserende skikkelse: På 1970-tallet og 80-tallet, med utgivelser som Skies of America og “The Sacred Mind of Johnny Dolphin,” beveget han seg inn i klassisk terreng. I 1992 laget han et dystert lydlandskap for filmversjonen av forfatteren William S. Burroughs’ Naked Lunch. Disse prosjektene økte kun intrigen rundt Coleman. Selv som en høyt ansett genius, var han alltid på jakt etter nye ideer.

Men noe morsomt skjedde i kjølvannet av Shape og Free Jazz: lyden begynte å endre seg, selv om Coleman ikke fikk full kredit. På midten av ’60-tallet bygde Coltrane videre på Colemans grunnlag med uopphørlig saksofonhyl som var ment å tilkalle høyere krefter. Han, sammen med medsaksofonister Albert Ayler og Pharoah Sanders, var i frontlinjen av en ny bølge av energimusikk - kalt spirituell jazz - selv om røttene ble plantet av Coleman på sitt tredje og viktigste album. Til tross for all debatten rundt Shape, har historien vært snill mot LPen, som har fått strålende retrospektive anmeldelser og sendt bandlederen til ikonstatus. I 2012 ble det lagt til National Recording Registry og blir ofte ansett som et av de største albumene gjennom tidene.

Og hvis det er vedvarende tvil om dens betydning, tenk på hvordan jazz kunne vært uten det. Colemans mot åpnet døren for andre til å eksperimentere med sjangeren på måter de ikke ville ha gjort før. Uten The Shape of Jazz to Come, hvem vet om Coltrane ville hatt mot til å prøve spirituell jazz, eller om en oppadstigende pianist ved navn Herbie Hancock ville ha vært modig nok til å blande funk inn i sin atmosfæriske hybrid. Coleman var den første store artisten som kastet seg inn i uforutsigbare territorier, og han gjorde det på et tidspunkt hvor motet ikke alltid ble belønnet. Det krever en spesiell person å være den første til å gjøre noe, og å utholde latterliggjøring og fysisk vold som et resultat er noe helt annet. Til tross for motgangene, fortsatte Coleman med sitt mål og gjorde det albumet erklærte han ville. Jazz har aldri vært det samme, og vi er alle bedre for det.