Bob Dylan’s Wiry and Mercurial ‘Blonde on Blonde’

Utgitt 20. juni 1966,Blonde on Blonde er den tredje posten i Bob Dylans såkalte “rocketrologi” fra midten av 1960-tallet. Etter en halv elektrisk plate (Bringing It All Back Home) og en rå rocker (Highway 61 Revisited), finpusset Dylan lyden han ønsket med nummer tre. Som om ungdom og ungdomstid ble toppet med den sofistikerte og modne voksen alder – den naturlige livsorden.

“Jeg vet hva greia mi er nå,” sa han til en reporter i 1965 rundt tiden da innspillingsøktene forBlonde on Blonde skulle begynne. “Jeg vet hva det er. Det er vanskelig å beskrive. Jeg vet ikke hva jeg skal kalle det fordi jeg aldri har hørt det før.” Deltakende musiker Al Kooper kalte det “lyden av 3 a.m.,” og år senere refererte Dylan til det som “religiøs karnevalmusikk” og “den tynne, vill kvikksølvlyden – metallisk og lyse gull.”

Men ord kan ikke fullt ut beskrive musikken på dette dobbeltalbumet. Det er ingenting som det, selv ikke i Dylans eget arbeid frem til da. “Tynn vill kvikksølv” fanger mye: Det er samtidig trådtrukket og merkbar, skodd på kanten av ukontrollerbart – for friskt til å bli festet med platebutikk-tegn. Ikke desto mindre blander det Chicago blues, Memphis soul og sonikker av svart gospel med tekster som minner om de franske symbolistene, svart humorister og Beat skrivere. Muddy Rimbaud og Big Bill Burroughs er pseudo-nom de plumes som dukket opp i tankene til en lytter mens han var fordypet i denne kombinasjonen av røttemusikk matchet med glitrende kjeder av raske kutt av filmatisk bilde. Til tross for dette: lys “blinket,” varmerør “hostet” og countrymusikk spilte mykt i “Visions Of Johanna.” Alltid malerisk (faktisk, han er også maler), gjør Dylan det mulig for lytteren å få bildet.

Innspillingsøkter forBlonde on Blonde begynte i New York høsten 1965, men med unntak av “One Of Us Must Know (Sooner Or Later),” var Dylan misfornøyd med resultatene. Produsenten Bob Johnston foreslo å flytte øktene til Nashville, hvor han bodde og hadde en historie, men Dylans manager Albert Grossman truet med å sparke ham hvis han tok opp ideen igjen. Dylan, imidlertid, ble nysgjerrig og overstyrte Grossman.

Resten av albumet ble spilt inn i Nashville med lokale studiomusikere: de legendariske Nashville cats. “De var A-teamet,” sier organist Al Kooper. “De spilte på hver eneste hit countryplate, men det interessante er at de kom fra barbander hvor de spilte soulmusikk.” (Samme med blues og rock.)

Sessionleder Charlie McCoy hadde møtt Dylan i New York underHighway 61-øktene da han spilte akustisk gitar på “Desolation Row.” Bob fortalte Charlie at han eide en kopi av “Harpoon Man” av Escorts, rockebandet som McCoy og andre studiomusikere hadde sluttet seg til. I tillegg til disse topp lokale plukkere, tok Dylan med seg Kooper og Hawks/fremtidig Band gitarist Robbie Robertson fra New York med ham. “De hjalp komfortnivået hans,” sier McCoy. “Han kjente minst to personer.”

Lederen var produsenten og Texasfødte Johnston, som hadde produsert meste avHighway 61. En større-enn-livet ka-RACK-ta, han hadde produsert Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon og Garfunkel og en lang liste av andre mavericks. “Han burde hatt på seg en bred kappe, en fjæret hatt og ridd med sverdet sitt holdt høyt,” skrev Dylan om Johnston iChronicles: Volume One. Stadig i krig med “dressene” hos Columbia, tok han alltid kreative menneskers side og trodde på å la dem gjøre sine ting og holde seg utenfor veien – perfekt for Dylan. “En artist bør ikke dikteres til,” insisterte Johnston.

I Nashville var ting annerledes fra begynnelsen, stort sett fordi Dylan ikke hadde fullført å skrive alle sangene ennå. Et piano ble installert på hotellrommet hans og Al Kooper ville stikke innom, lære endringene og deretter gå og lære dem til plukkerne – en utradisjonell prosess. Men musikerne var proffe og klarte å rulle med slagene. Selv når Dylan dukket opp, brukte han mye av tiden på å skrive eller ytterligere finslipe tekster, mens kattene perfeksjonerte ping-pong spillet sitt, spilte gin rummy eller drakk liter av kaffe. Søvn var for mindre menn og soloppgangen hilste dem ofte ved slutten av økten. (“Vi var unge, og det hjalp mye,” bemerker McCoy.)

En gang snek en reporter seg inn på de stengte øktene og så Dylan sitte ved pianoet intenst i arbeid mens andre drepte tiden. Albert Grossman fikk inntrengeren kastet ut. Da mannen snek seg tilbake inn mange timer senere, var Dylan fortsatt ved pianoet, fortsatt jobbet. “Hva er den fyren på?” spurte reporteren. Uten å blunke svarte Grossman “Columbia Records and Tapes” og ut gikk frekkasen igjen.

Men sangene strømmet virkelig frem, og de var fantastiske, inkludert noen av de beste i Dylans ekstraordinære karriere: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” og den majestetiske epikken “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” som tok opp en hel side av de to langspillere – i seg selv nytt på den tiden for en rockeartist.

Dette er lidenskapelige, delikate kjærlighetssanger, som viser en intelligens og følsomhet sjelden hørt, bortsett fra skribentene av The Great American Songbook som Rodgers og Hart, men alt satt til brølet – noen ganger rolig, ofte ikke – av roadhouse rock og R&B. Lyden ble preget av samspillet mellom Pig Robbins' piano og Koopers orgel, Robbie Robertsons stikkende Telecaster-mestring, Wayne Mosss virtuos lynraske gitarrytmer, Kenny Buttreys trommefyll. Og, selvfølgelig, er det Dylans varemerke munnspill og helt unike distinkte vokal: hans rå, åpenhjertede vræl, bust og purre.     

Den rullende “Rainy Day Women #12 & 35” ble utgitt som singel måneder før albumet. Med sitt “Alle må bli steinet” refreng, er det fortsatt en av de mektigste hippie-leirbålssangene. Men til tross for oppfatninger om at det er en såkalt narkotikasang, refererer den sannsynligvis mer til den negative reaksjonen Dylan fikk på noen konserter for å ha “gått elektrisk” – analogien mellom piping og å bli steinet (med steiner) som straff. Anklager om narkotisk undergravelse holdt det ikke fra å nå nr. 2 på de amerikanske listene.

Etter Blonde on Blonde's utgivelse i juni, nådde det nr. 9 på de amerikanske albumlistene og nr. 3 i Storbritannia og ville etter hvert bli sertifisert dobbelt platina. At Dylan hadde fulgt Johnstons anbefaling og spilt det inn i Nashville, utvidet også byens rykte som Music City, nå utover countrymusikken den primært var kjent for. “Det var som om flomportene åpnet,” sier Charlie McCoy i dag. “Jeg gikk videre til å jobbe for Peter, Paul and Mary, Simon og Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez…” Og så videre.

Mest av alt var albumet en fortsettelse av det Dylan skapte på sine to foregående album, brakt til perfeksjon påBlonde on Blonde: lyden av en hel gren av amerikansk populærmusikk som var i ferd med å bli født. “Jeg har aldri hørt det før,” hadde Dylan sagt om sin egen musikk på denne tiden og ingen andre hadde heller. En linje ble trukket og fra da av var rockelåtskrivere og musikere forventet å heve standardene sine for å forsøke å matche det Dylan hadde oppnådd. Hva fulgte Blonde on Blonde var rockemusikk som kunst. Mens Beatles, Beach Boys og andre hadde kunstferdig eksperimentert med stor suksess, var Dylan nok en gang leder av flokken og standarden hadde blitt hevet. Populærmusikk ville aldri bli det samme igjen.