Blossom Dearie Was ‘The Only White Woman Who Had Soul’

“Men Ray Brown sa til meg at jeg var bygget for fart,” synger Blossom Dearie på “Blossom’s Blues,” en utgave fra hennes selvtitulerte amerikanske debutalbum. Det var et klassisk eksempel på å gjøre sin del før man blir en annen person sitt lattervekkende poeng: Dearie synger teksten — et blikk til sin medfølgende bassist Ray Brown, hvis støtte garantert ville få lytterne til å spole tilbake platen — i den høyeste, mest jentete registeret av sin naturlig høye og jentete stemme, som leker med den oppfattede dissonansen mellom å ha ekte jazzkvaliteter og den typen stemme.

Når det kom til hvordan hun ble mottatt, var Dearie alltid delaktig i spøkene — som ofte startet med navnet hennes. “Det er ingenting pretensiøst eller dødelig alvorlig med Blossom Dearie,” skrev Disc om debuten i 1958. “Men med et navn som det, hvordan kunne det være?” Nesten hvert intervju hun gjorde inkluderte et spørsmål om det virkelig var navnet hennes (det var det) eller en av de “dårlige forsøkene på humor som frøken Dearie nå er rimelig resignert til, om ikke nummen,” som de originale linernotene til dette albumet uttrykte det. Så kom stemmen hennes selv, som The New Yorker refererte til som en “barnslig treble” og en “babystemme” som synger “postgraduate lyrics.”

Spøkene stoppet, derimot, når det kom til å vurdere hennes musikalske evne. Med unntak av Ray Browns rapporterte kommentar, kom Dearies suksess — selv om den til slutt kanskje var nischert — fra hennes unike evne til å akkompagnere hennes elegante, direkte sunget melodier med dynamisk og drivende pianospill. Apokryfisk, kalte Miles Davis henne “den eneste hvite kvinnen som noen gang hadde sjel.” Men hvilken sjel hun hadde, den ekte følelsen hun var i stand til å gi videre gjennom for det meste trofaste tolkninger av den amerikanske sangboken, kom fra hennes motstand mot etterligning (av både svarte og hvite artister) til fordel for en lyd som knyttet henne verken til jazzforbilde eller cabaret-klisjeer. På Blossom Dearie er hun sofistikert men jordnær; hun er direkte og presis men fortsatt vittig og lett. Med andre ord, hun er lyden av New York på sitt mest lokasjonsskyte, kosmopolitiske, tørre martini beste, takket være hennes unike evne til å suge til seg liv og kunst uptown, downtown og overalt imellom.

“Jeg føler meg som en ekte New Yorker i den forstand at jeg ble født i delstaten New York og bor i New York City,” som Dearie formulerte det. Født i 1924, begynte hun å spille piano fra en ung alder med å vokse opp i East Durham, en bygd nær Albany; klassiske timer var hennes utgangspunkt, men på videregående skole spilte hun jazz med et danseband. Singing ble først en del av repertoaret hennes etter at hun flyttet til byen på midten av 1940-tallet, hvor hun delte rom med den britiske sangeren Annie Ross og — ifølge Ross’ erindring — en stripper ved navn Rusty Lane. Rett utenfor videregående skole, begynte Dearie å ta jobber i små klubber som pianist og i vokalgrupper som ga rike harmonier for svingende bandledere som Woody Herman og Alvino Rey.

Men den viktigste ting med hennes flytning var utdannelsen hun fant i byens musikkscene, både fra salongsangerne hun dro for å høre på på Østsiden og bebopperne hun henga seg med i Gil Evans’ kjellerleilighet på Vest-Siden — et musikalsk habitat som strakk seg omtrent fra den ene enden av 52nd Street til den andre. “Når jeg kom til New York City, oppdaget jeg to forskjellige verdener av populærmusikk, begge brukte nesten det samme repertoaret av sanger,” skrev Dearie en gang i en selvbiografisk pressemelding. “Hvis du hørte Sarah Vaughan synge “Embraceable You” på Birdland (52nd Street og Broadway), og så hastet over for å høre Mabel Mercer på Byline Room (52nd Street og 3rd Avenue), var det som å høre en sanger fra Mars og en annen fra Pluto. Jeg prøvde å sette dem sammen.”

I følge Dearie, dro hun til Birdland for å høre bebop-legender som Vaughan og Charlie Parker hver eneste kveld i tre år. Slik ble hun en del av Evans’ indre sirkel, en av de få kvinnene som hang ut i hans studio på 55th Street sammen med andre artister hvis arbeid ville komme til å definere en hel epoke av amerikansk musikk. “Bebop hadde stor innvirkning på meg,” fortalte hun NPR. “Vi tilhørte en slags sosial sirkel, og vi møttes på fester og slike ting. Jeg kjente de musikere og elsket dem veldig mye.” Det var i Evans’ kjeller — hvor Birth of the Cool sakte men sikkert ble jobbet med — at Dearie møtte Davis. Hun husker at de delte en forkjærlighet for Oklahoma! melodien “Surrey With A Fringe On Top,” som de begge til slutt tolket minneverdig på plater.

Hennes første forsøk på å flette sammen sine West Side og East Side verdener kom med noen plateinnspillinger som inkluderte scatting og den da-nascent sjangeren vokalese, hvor sangere gjenskaper en instrumentalists solo note-for-note. Dave Lambert, en av sjangens pionerer, ledet hennes første sesjon i 1948 — Gerry Mulligan lagde arrangementene. Et år senere, ble hun med Stan Getz, Al Haig, og Jimmy Raney for å spille inn to sider for Prestige som hadde flere ordløse, boppish melodier. I 1952 fant hun sin største suksess til det tidspunktet med en ukredittert cameoopptreden på sangeren King Pleasures “Moody’s Mood For Love,” basert på en solo av saksofonisten James Moody. Hun gikk tilbake bak pianoet senere det året for å akkompagnere venninnen Annie Ross, sammen med ingen ringere enn vibrafonisten Milt Jackson, bassisten Percy Heath, og trommeslageren Kenny Clarke — det som snart ville bli Modern Jazz Quartet, med Dearie i stedet for John Lewis.

Dearie var selvbeskjeden i sin insistering på at pianospillet hennes bare var akkurat hva som var nødvendig, og at det ikke var improvisert. Likevel, før utgivelsen av hennes Verve-debut, var hun ofte oppført som pianist snarere enn sanger; bak Ross, passet hun lett inn med Jackson, Heath, og Clarke. Hvis hun ikke improviserte, fanget hun fortsatt en misunnelige spontanitet og enkelhet med spillet sitt — en som skaffet berømte fans. Kort tid etter Dearies bortgang, husket pianisten Dave Frishberg at han spurte Bill Evans om hans bruk av fjerder i akkordvoicinger. “Hans umiddelbare svar var at han hørte Blossom Dearie spille sånn og det virkelig rystet ham,” skrev Frishberg. “Så gjorde han en liten rave-anmeldelse av Blossom, og navnga henne som en av sine modeller for pianospill.” På “More Than You Know,” for eksempel, synger hun ikke i det hele tatt, men skisserer i stedet melodien med frodige, svakt forskjøvede akkorder som treffer perfekt offbeat.

På tidlig 1950-tallet, begynte hun å opptre alene i sentrum på Club Chantilly i Greenwich Village (West 4th Street og 6th Avenue) — men hennes intime, jazz-orienterte opptreden var vanskelig å markedsføre og hun slet. Den franske musikkprodusenten Eddie Barclay og kona hans Nicole hørte henne opptre, og overbeviste henne om å flytte til Paris i 1952 for å opptre og spille inn for hans da-nascent selskap Barclay Records. Hun hadde rimelig suksess, og spilte inn sine første sider som leder med vokalgruppen Les Blue Stars som hun sang, arrangerte og spilte piano med. Resultatet var svingende popversjoner av det som raskt ble bop-standarder — deres største hit var en fransk versjon av “Lullaby of Birdland.”

Dearie ble lokket tilbake til USA av jazzentreprenøren Norman Granz, som hørte henne synge i Paris og signerte henne til en seks-album avtale med Verve. Hun returnerte til New York for å spille inn sin amerikanske debut på slutten av 1956 med Ray Brown, gitaristen Herb Ellis, og trommeslageren Jo Jones, og ble raskt stoffet til sladderkolonner: En omtale tidlig i 1957 beskriver henne som å se “veldig Rive Gauche ut i en turtleneck genser og ‘cap’ frisyre.” Hun startet en utvidet periode som en medlem av en kabaret hos New Yorks nattliv-legende Julius Monk sitt da-nye bar Upstairs at the Downstairs (51st Street og 6th Avenue), akkurat da albumet hennes ble utgitt til for det meste strålende anmeldelser. Den eneste advarselen var, ifølge Billboard, at det “kanskje var for hip for dagens tenåringssmak.”

Tenåringer til side, prosjektet skaffet henne en dedikert tilhengerskare. Dearies presisjon og dyktighet (og uerstattelige akkompanister) betydde at de nedskrevne arrangementene og den samtalebasert tonen fremdeles hadde tyngde — wispy, fjærlette stemme og alt. Hun kunne være seriøs (“Lover Man”), grov og morsom (“Everything I’ve Got”), Kontinental (flere franske sanger, samt oversettelser av “I Won’t Dance” og “It Might As Well Be Spring”) eller bare svingende (“’Deed I Do”). Den røde tråden er en musikalsk vidd som aldri blir til kynisme, innrammet av pitch-perfect frasering som Dearie og bandet hennes får til å høres lett ut.

Hennes Verve-prosjekter ville bare bli mer raffinerte og tidløse, men Blossom Dearie legger ut Dearies grunnleggende oppdrag: musikk som transporterer lytteren til et rom hvor hun selv kunne synge direkte til dem, den typen intime rom som nå føles tapt til en annen tid og sted. Det er ikke rart at platene hennes, med sin spesifikke men klassiske lyd, har blitt vanlige i film- og TV-soundtracks (og mindre glamorøst, Starbucks-spillelister) — de er en juksekode for sofistikert som ikke tar seg selv for alvorlig. Eller bare for byen hvor folk kommer for å prøve å finne den egenskapen i seg selv; som kritikeren Terry Teachout sa mens hun fortsatt var i live, “Hun er den New Yorkigste tingen i New York.” Dearie så seg selv som broen mellom to verdener: East Side og West Side, kabaret og jazz, og, mindre eksplisitt, svart og hvit. Hva kunne være mer New York enn det? “Her sitter jeg fortsatt på den grensen,” skrev hun om å skape sin egen lane, “og elsker hvert minutt av det.”